参加讨论人员：王岳川 刘骁纯 邹跃进 汪民安 吕胜中
冷 林 朱 其 丁 方 黄 笃 陈 默
主持: 杨 卫
时间: 2003年6月15日
地点:犀锐文化艺术中心（北京）
杨 卫：大家好!欢迎大家到犀锐文化艺术中心来参加这一期论坛。这一期论坛我拟了一个大的题目，叫做“发现东方”。这个题目最早其实是王岳川先生提出来的。王先生还反复提到了一个“文化输出”的概念，他也很希望就这些话题跟美术界的人聊一聊。这样，我又找了刘骁纯先生。刘先生也提了一个话题，叫做“东方主义与中国当代艺术创作”。那么，这一期就有了两个话题。但尽管是两个话题，探讨的核心却是基本一致的，那就是希望能从我们自己的角度，来阐释当代中国文化及其艺术创造的价值。希望大家能就此展开思考和讨论。下面我介绍一下今天的来宾：文艺美学家王岳川先生、美术理论家刘骁纯先生、哲学家汪民安先生、美术理论家邹跃进先生、艺术策展人冷林先生、艺术家吕胜中先生、传媒学家陈默先生、艺术策展人朱其先生、艺术家丁方先生、艺术策展人黄笃先生、艺术家周细平先生，以及《犀锐》的主编镂克先生、犀锐文化艺术中心负责人邓欣南女士，还有“犀锐”网站的陈勇先生、秦思源先生、陈爽小姐等。现在开始讨论，先请刘晓纯先生谈一谈。
东方主义与中国当代艺术创作
刘骁纯：“东方主义”的说法在中国，已经有不短的时间了，开始是很新鲜，国内有关人士也比较赞同其基本的分析。比如，对西方强势文化的后殖民所持的一种批评态度，应该说国内的批评界也大都是持这样一种态度。但是要结合艺术创作来谈，这个理论就不好直接挂钩了。我看了许多这方面的文章，大都是批判东方主义、批判西方中心主义、批判后殖民主义的。美术理论界这方面的批判文章比较多，好像凡是在国外参加了展览的，凡是被国外的艺术馆关注的中国艺术家都有问题，都成了西方中心主义后殖民的一种代码了。文章一看多了，就觉得是不是可以用对话的方式讨论一下，因为我也是想弄清楚一些事情。所以，杨卫找到我以后，我就提出了这么一个想法。
杨 卫:是不是请汪民安先生先系统地介绍一下“东方主义”？
汪民安：“东方主义”是赛伊德在1978年出的一本书的名称，国内译成“东方学”。根据赛伊德的看法，“东方主义”有三个含义：第一，是纯粹的“东方学”的含义，是指欧洲自18世纪以来的人类学家、语言学家以及历史学家们对整个东方，主要是中东地区、现在的阿拉伯世界的人类学研究、史学研究。这种研究慢慢形成了一个庞大的学科，从18世纪一直到今天有一个连贯性，把东方作为一个研究对象。从这个意义上说，“东方主义”首先是一门学科，主要是以中东阿拉伯世界为研究对象的学科。
第二，是对于东方的想象，主要指的是诗人、艺术家，像雨果这样的一些作家，包括一些政治家，他们想象的一种东方。在他们的想象中，东方的街头到处都是熙熙攘攘的人群，有狂热的宗教色彩，有很滞后的野蛮的行为主旨。这是对东方的一种想象。
实际上真正的“东方主义”是第三个含义，也就是说，西方通过这些东方学家所建构的一门学科，实际上是为了把东方纳入到西方的体制之下，让阿拉伯世界服从西方世界，目的是要压制于东方之上。从这个角度看，研究东方这门学问，在某种意义上有着很强的权力色彩。东方学研究充满着权力的偏见，是对东方的宰治，它把文化霸权作为东方学最内在的结构。
以上三层意义上的东方学有一个共同的基础，即地理学的基础，就是把世界划分为“东方”和“西方”。在这样一种地理学的基础上，东方学才建立得起来。其最根本的一条，实际上就是福科所说的那个理论，即所有的知识不是我们想象的、纯粹客观的、真理性的表现，而是带有很强的权力色彩。知识总是被权力所污染，总含着权力的偏见。所以，东方学作为一门知识科学，隐含着西方对东方的干预，实际上是西方借助于东方学对东方进行控制。这是一个谱系，里面有一个共同的结构，就像一个过滤的框架一样，把东方的一个形象过滤下来。所有在这个框架里的东西，就都是所谓东方的。一代又一代的东方学家，都基本是遵循这样一个框架。所以，从这个角度上讲，东方学实际上根本不是说是不是关于东方的客观知识，而是从西方东方学家的角度来实行对于东方的操纵。这也正是赛伊德极力要批评的，他在书中拼命反击了这种东方学家的知识建构，他批评所谓的西方的文化霸权。
赛伊德的书1978年出版之后，又有另外一些“第三世界”的知识分子，在美国把这一权力的结构进行重新阐发，他们已经脱离了赛伊德的框架，把整个的“第一世界”和“第三世界”的学术关系作为他们的研究对象，甚至也把“第三世界”的女性作为一个学术研究的对象。比如，西方世界是怎样想象“第三世界”女性的，所谓后殖民主义就是由此而来的，并形成一个比较庞大的学术系统，有一个基本的事实依据，即以欧洲殖民主义的历史事实所造成的各种各样的后果，以这种殖民主义的历史事实作为研究对象，对殖民主义进行反复批判。
总的来说，“东方主义”有三大流派：一是赛伊德的后结构主义流派；二是女性主义的，主要是关注“第三世界”妇女地位的流派；三是马克思主义的后殖民主义批判，这个流派主要是用马克思主义的观点进行批判。但其中最具有代表性的是后结构主义流派的批判，对西方的所谓文化殖民主义，对整个殖民主义的文化宰治进行反击。他们现在强调的是“反写帝国”：通过“第三世界”的知识分子对殖民主义文化事实的揭示，来揭露出文化殖民主义宰治的后果。以上就是“东方主义”的一个基本的理论发展的线索。
邹跃进：《读书》杂志1993年开始介绍东方主义，一开始有一种耳目一新的感觉，好像有了一个新的角度来面对中国的文化问题。所以，我当时确实也是受了这种理论的一些吸引。其实细想起来，其中还是有很多困惑的，困惑之一是以什么标准来判定我们所接受的都是被殖民的东西，这是我当时思考这个问题时最感困惑的地方。比如，对于从五四以来被后现代主义所批判的东西，或者20世纪80年代我们从正面的角度所阐释的东西，我们到底将其看成什么呢？如果是看成被殖民的结果的话，那么整个20世纪的中国现代文化都要被否定。所以，要从我们的立场来辨析什么是一种被殖民的文化，什么是我们可能需要的一种文化，价值判断是一个难点。如果按照“东方主义”的逻辑，那么20世纪我们引进西方文化的方式，就都可以被列在被否定之中的，就都是有问题的了。但是如果从中国自身的历史发展过程来看，这种否定又显得太轻率，至少我们还没有那样一种气派来做这样一种工作。也许过几百年，对20世纪有进行全盘否定的可能性，但是现在做出这种判断很犹豫。在判断中国接受西方文化的过程的时候，我们的价值判断是最难的，我们能够提供什么样的标准？什么样的思路能使我们把属于殖民的和我们需要引进的东西区分开来？假如不能把这些东西分开来看，那么所有在西方被接受的、造成影响的中国艺术家，受到批判、被认为是带有一种被殖民的色彩，无论是从逻辑上讲、还是从理论上讲就能够成立。所以，如果真要批判的话，首先要批判的应该是这种理论。但是我们从来没有觉得这种理论是有问题的，我们反而觉得那些画了毛泽东形象而在西方获得成功的艺术家是有问题的。如果真的把逻辑推到极端，那么连那些老一代油画家的理论和实践都要推倒，我们是不是能够理直气壮地做到这一点？我们所有的油画引进是不是根本就是一个错误？真的，我也不敢把这种逻辑推到极端，因为我们的20世纪的历史就是这样过来的。
今天丁方也在座，我曾经在一本书里提到过他的矛盾：一方面想回应西方，但所用的东西又是西方的（油画）。我看到网站上有一些图片，这些图片是谩骂我们心目中的帝国主义形象的，是站在“第三世界”的立场，来对“第一世界”的霸权主义进行讽刺和挖苦。他们把布什画成好几个形象：一个形象是有乳房的女性，另一个形象画成推着板车的有色人种。从这两个形象中或许就能发现一个问题：我们在反对帝国主义时，正是在用帝国主义的思维。因为我们在将其贬为女性、贬为有色人种进行嘲弄之时，实际上与其犯的是同一个错误。其实这种矛盾现象已经无处不在。我曾在一本书的开头，谈到过刘骁纯先生曾经做过的一个“东方之路”的展览。实际上这个“东方之路”的展览，是为了回击当时被选进“威尼斯双年展”的那些作品。刘骁纯先生有一个非常良好的愿望——要展示中国自身的艺术，但是在刘骁纯先生“东方之路”这个展览的后面用了“油画”两个字，总是让人感觉到有问题。按我开始讲的如果逻辑极端的话，就会发现这里有内在的矛盾。所以，站在中国的文化立场面对“东方主义”这个问题的时候，我们会发现，我们说话要特别小心，很容易出现“讽刺布什”的那种情况。我想这个问题可能是比较复杂的。其中重要的是我们到底需要什么？我们在什么意义上能够确定“被殖民”或“不是被殖民”？其价值判断的标准是什么？这个问题及其解决，需要从我们的内部升华出来。
陈 默：我听了几个人的发言，基本还是在学理层面上讨论。我感到困惑的是大家找不到一个标准。这个标准之所以难找到，是因为我们是站在他们（西方）的理论框架内来考虑问题，什么“东方学”、“东方主义”，我们也没有研究。这些东西是西方学者提出来的概念，根本就不是中国的文化精神。从文化的角度理解，东方和西方又是什么呢？在我看来就是阴阳的关系。中国文化更具有阴性文化的特征，而西方文化则是阳性的。东方文化在当下的全球化进程，跟西方发生了碰撞，也必须要融合。一个单极的世界是很难成立的，就像河流一样，需要两边都有岸，如果缺了任何一边，都成不了河流。东方和西方就像我们的太极一样，在全球化背景下，我们要构成一个整体。
所有的文化都有一个流程。东方文化反应在政治体制、思维方式、习俗等方面，跟西方文化有一种根本的差异。文化说到底是一种生活方式，同是东方但不同民族和国家（像印度和中国）差异却很大，但在性质上、在某一个高度上又是统一的。为什么佛教文化能够在东方得到传播，因为我们的思维方式、感受方式是很相象的；但并不是说没有差异，我们跟日本、朝鲜还是有差异的，这是下一个层次的问题。西方文化是一种逻辑的文化，所以科技、法制都很发达。东方不是这样的，有自己的方式，它是一种感悟的、模糊混沌的、体验道德的文化。要说人类的思维方式，不外乎就是这两种：一种重分析，一种重感悟。
冷 林：你讲的“东方文化”，是100年前的，还是现在的，需要作一个定义；你这样讲太抽象。
陈 默：我现在说的主要是传统（文化），但传统并不是和现在脱离的。传统是一条河流，是流动的，不是死的。我想说的是，我们是在东方的这个文化传统中，在我们的根基上和西方文化相互之间的碰撞。发展到今天全球化的背景下，我们要交汇，发生了对话。其实，后殖民主义也好，东方主义也好，确实都是站在以西方为中心的立场的。我们中国现在要与此接轨，必然会发生一些冲突。因为西方确实经过了完整的发展阶段——以神本为文化的时代，以人本为文化的时代，现在进入了完全以科技为文化的时代。我们的人本文化没有得到充分的发展，受到了西方很大的影响，现在又都站在了同样的网络世界中。如此，当我们的东方文化和西方文化发生碰撞，就出现了这些理论。这些理论本身就是西方的概念，或是在西方人的框架里构造出来的一个模式。围绕这些来讨论问题，可能永远都触及不了问题的核心。我是想说，我们要用自己真正的文化传统，我们的生命，我们真正建构的文化和西方整个文化发生对话，而不是在学理（西方概念）的层面讨论。
邹跃进：我们20世纪建构文化的语言是什么？用的什么概念？刚才你用的所有的概念，我看没有一个是传统的。你所说的传统，是经过了过滤之后变出来的一个新东西，这个东西是什么呢？20世纪被概念过滤的文化是什么？当我们思考这个问题的时候，我们就要追问它的价值、它的意义。如果我们只是泛泛地说一句“我们要建构我们的文化”，那就非常空洞。问题是用什么来建构？我们用什么锤子，用什么工具？这是非常关键的问题。我想，如果我们反思一下自己，其实从根本上讲，我们只不过是把中国文化逐渐地变成一个在西方文化系统里可理解的文化，实际就是这样一个过程。我们在重新理解中国文化，理解的过程本身已经被纳入到了西方文化的一个学术规范中，已经成了西方整体学术的一部分，而不是什么“汉学”。其实，包括我们的汉学也是受西方汉学研究的影响，都是西方人已经给我们说出来的东西。中国以前确实是一个超稳定的结构，你看西方变化多大，而我们就是停滞不前。我的观点是，我们实际上仍处于一个“后东方时期”。我们用西方的东方主义，来看我们身上的东西。这一阶段我们肯定要经历，而且我觉得到目前为止还没有超越这个阶段。所以，这就意味着我们现在很多人其实都是失语的，因为我们没有自己的一套方式。
冷 林：我想，陈默先生后面所说的、今天讨论的大部分还是“东方主义”，还是在理论层面上。但是，我们接下来要讨论什么呢？我想强调的是，东方主义的发生地还是在西方。赛伊德并不在巴勒斯坦，虽然他是巴勒斯坦人，但后来他的知名度还是在西方。其实这可以给我们带来一种反思，所谓的“后殖民主义”理论，本身也是一种文化的需要，这种需要的原动力并不是来自于处在边缘的国家和地区，但它却给我们打开了一种思路，让我们重新看待100年来赶超西方的状况，并带给我们一种自信，带给我们重新反思的一种新的空间。我觉得对于这个空间的探讨恰恰是个空白。
我想从实践层面来谈一谈这个问题。记得是1993年“威尼斯双年展”的时候，主持人奥利瓦办了一个“东方之路”的主题。从操作层面上说，他是把某种理论变成了实践。后来，马尔丹所作的一些展览也是这样。我想说的是这些策展人在他们的实践过程中，首先并不是讨论如何来选择艺术家，或你有什么样的看法，他们所强调的是一个全新的结构、一种多元文化的结构。
吕胜中：带有原始色彩的文化，当代人把它当作原始艺术；而马尔丹认为不是，他认为能生成今天的文化，就是现代文化。
冷 林：这就更有当代性了，探讨的不只是身份的问题。比如，奥利瓦做的那个“东方之路”，把展厅选在威尼斯双年展的一个特别蹩脚和偏远的地方。但这也能说明一些问题，也就是说东西方的交融已经不可回避，奥利瓦觉得这需要一种运作，像跨国公司一样进入到这样一个领域中来，但他并没有把东方放在一个很重要的位置上，而只是做了一个“东方之路”，在一个几乎没有人可以找到的地方，把这个概念放了进去。这些展出活动都是在世界文化机构做的。在西方国家，这样的展出活动就像是设了一个巨大的玻璃盒子，所有的东西都被包在玻璃盒里，不管是古代的还是当代的。在这个玻璃盒子里，对于策展人来说，最重要的就是要发现差异，并在差异中证明每个艺术家的文化身份。到了1998年马尔丹在马塞做展览的时候，我觉得就是有意识地要突破这个模式了。比如，马尔丹邀请的中国艺术家的人数就特别多，他把中国艺术家的作品都放在他的主题展里，跟别的艺术家混在一起。在那个展览上，马尔丹已经在陆续克服以前的一些偏见了，他开始把中国艺术家本身的个人性强调了出来。当然，这也是因为他对中国艺术的感悟，他曾说过，中国艺术表面上看很传统，但从中却能看到某种在20世纪60年代曾经激发（西方）人们的一些东西，这就是一种共享的资源。所以，他把这些作品融到了整个展览中。
像这样一种展览模式，我觉得在最新发展的一些年轻的策划人中间已经体现得很多了。我还有一个突出的印象，记得几年以前，黄永石氷还说过，我们绝不能在国际大展上拿奖，结果奖还是拿了。所以，像这种变化也并不是所谓“宰治”所能够控制的。现在我觉得更难以把握了，因为全世界在信息时代，对于创造性的需要已经越来越大、速度越来越快，而艺术家的创造性实际上正在衰弱，跟20世纪强调所谓天才的那种感觉已经是不一样了。
刘骁纯：我最近写了一篇文章，也谈了关于阴性文化的一些看法。我觉得在表述上，可能陈默先生开始的表述会出现很多问题，我现在倾向于这样一种表述方式：首先，在传统文化中，最集中的表现在庄老玄禅，像这些东西主要体现的还是阴性。但从古代的“四大文明”来说，实际上每个文明中都有它自身阴阳对应的东西。所以，与其用“阴性”和“阳性”来说明“东方”和“西方”，不如说阴极和阳极在运动中形成一个整体。我们的西化过程也是在吸收阳极、阳性的东西。所以，在这里（当然是插进来的一个话题）我觉得可以有这样一个思路，但是这个思路的表述方式却应该有所更新，笼统地说“阴性、阳性”可能问题比较大。
陈 默：当然一定要有一种辩证的思维：阴性之中其实也有阳性。
刘骁纯：这就是一个太极图。
陈 默：静中有动，动中有静，是相对的，没有绝对的。
邹跃进：我写过一篇文章——从男性看中国绘画——我把绘画比喻成女性。我的目的在于揭示一种与西方权利之间的关系，更重要的是想通过这样一个角度，可以把握更多的问题。
吕胜中：我觉得刚才所讨论的很多概念，都是站在替他们（西方）着急的角度，好像是他们（西方）不知道下一步该怎么办了。我总觉得讨论这些没有什么意义，我们应该讨论我们该怎么办，这个比较有意义。理论家也可以告诉我们艺术家该怎么办，我们该不该建立，要发现东方，是谁去发现？如果我们自己都没有发现自己的话，又有什么意义呢？
其实，有些背景大家都可以看到。如果中间需要一些解释的话，我当然也希望听到一些有意思的解释：我们到底是想通过他们（西方）来看清楚我们自己呢？还是我们自己看（清楚自己）？我们要不要有自己的眼睛？我觉得，东方没有主义，真是没主义；没主义才到处找主义。我们今天谈“东方主义”的话，应该找一点我们自己的主义。我们站在什么立场上？其实是没有主义才想有主义，才有我们今天这个讨论会。如果我们只是去重复别人的主义的话，就没有必要了。
文化输出
杨 卫：就着吕胜中先生这个话题，我们还是请王岳川先生谈谈吧？
王岳川：刚才几位先生谈到的东方主义，我在几年前提出过，并连续写过一系列文章。这里面的问题很复杂，既有历史的原因，也有当代的原因。而当代的原因最为关键。最近考古学界和文字印刷学界出现了两个很大的问题：
一个问题是1966年10月（我们在搞“文化大革命”的时候），韩国庆州的佛国释迦塔发现的木板印刷本《无垢净光大陀罗尼经》。韩国学者提出雕版印刷和金属活字印刷是韩国人创造的，而且用了一个词是“发明”。一些韩国学者发表文章，称此经为新罗印本，刊印时间是公元706或751年，为世界上最早的印刷品，强调韩国是雕版印刷的发源地。甚至有的韩国学者呼吁召开国际学术会议，邀请联合国教科文组织参加，要求国际社会予以公认。那时中国正在忙于搞“文化大革命”。到了1979年国外的一位学者把这个问题传进来，引起了国内学者的关注。其实，1974年在西安西郊出土的单页雕版印刷品《梵文陀罗尼咒》（公元650或670年）已经表明中国是雕版印刷的发源地。1906年在新疆吐鲁番出土的卷子本雕版印刷品《妙法莲花经》（公元695－699年），同样可以证明中国是印刷术的故乡。外国提出“发明”问题以后，对我们的“四大发明”之一——也就是对雕版印刷和金属活字印刷提出了挑战。另外有西方人认为，活字印刷是德国人古登堡十五世纪创造的。这就完全不顾事实了。
另外一个问题，日本的考古学家藤村新一，他连续通过所谓的考古发掘，把日本的历史从5万年推进到了50万、60万、70万年。日本人究竟起源于何年、何地，这是日本考古学界一直孜孜寻求的重大研究课题，与此密切相关的考古挖掘也就成了解开这一历史之谜的重要手段。藤村新一是日本考古界的专门作假“神手”，只要到了哪个地方，那个地方就会有文物。问题是他为什么要把日本的历史从5万年推到70万年，而且近年来扬言要推进100万年？因为他要通过伪造日本历史来改变整个世界历史！2000年的5月，被媒体揭露曝光，成为震惊世界考古界的丑闻。
由此，我想说两个问题：第一，在我们的经济起飞之后，我们还有什么东西能够代表东方文化？我们穿的衣服是西装革履，我们所有玩卡拉OK方式是日本的、迪斯科是欧美的。如果像新加坡前总理所说，到了40年左右，中国的整个国民生产总值或国力接近于美国，或20年左右等于日本的时候，中国能输出什么样的文化？
第二，文化是否重要？十八世纪以前西方一直在“发现”中国，十八世纪以后中国不断学会了“发现”西方，学会了拿来主义。我在国家图书馆和北大图书馆作了调查，统计出20世纪中国翻译了西方大约十万余册著作，而西方翻译中国20世纪的思想（注意我说的重点不是古代思想而是20世纪的思想）仅仅几百册，而最多的是《人间词话》，其他的则微乎其微。绝大部分还是翻译的古籍《老子》、《论语》等。20世纪，我们从西方的“拿来”还不够吗？这种巨大的文化交流逆差还不足以使我们清醒一些吗？21世纪我们仍然要继续“拿来”，胃口大开地吃，但是要清楚拿来之后是长外国的膘呢，还是生中国的肉？换言之，我们坚持拿来，但是不再满足于拿来。因为拿来从本质上说仍然是“抄袭”，在最初的抄袭之后，必须有自己的创造，否则这个民族就会丧失真正的精神生命力。
如果说世纪之初我们要“全盘西化”，世纪之末我们要把我们的东西“送”出去。但人们会有一个疑问：我们有什么是好东西？难道中国有足够的优势输出文化吗？我近年来提出的“文化输出”理念，不是说中国文化要比西方的好？而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，不然中国人就只会不断地听“他者”的，只长了耳朵，永远是沉默的一群。从某种意义上讲，今天的发现和输出是一种多元态势之中的，不是冷战的，不是单边主义的，而是多元化的。
我曾经打过一个电话问社会学系的教授，我非常奇怪，结果研究东西方翻译的书目也是日本人做的，做到了20世纪70年代，中国大陆的学者没有一个人做这样的工作。中国在20世纪究竟翻译了多少书？我现在做的事情，就是从翻译成外文的第一本中国书开始直到现在的重新考察。我们是做文化研究的，从学问的角度讲是应该看重义理之学，但是我们现在必须要做考据之学，否则你所说的话就很容易被推翻掉。
“中国的艺术文化生态”这份报告，我认为非常重要。中国近20年来雕塑、油画、版画等各方面的情况是“老外”最想了解的。我现在注意到一些情况：我的好多中文系的学生出国读博士，出去谈中国，回来谈外国。我后来琢磨，是因为“老外”们看不懂中国的东西，而让这些留学生为他们做20世纪最基本的资料整理工作。所以，反过来我想，如果当代中国不以一个整体的“中国形象”出现，我敢说，我们今天的失语就会导致我们明天的失语。我2002年去韩国开会，一个韩国教授就说：中国当代书法问题很多，很少有大师出现，10年以后，韩国书法将会像我们的围棋一样超过中国。对此我当然不同意。
吕胜中：我觉得这些东西并不是文化，只是一个“保留项目”。想在艺术语言上有什么突破，已经是异想天开，现在再找什么“文人精神”已经不可能了。中国画和书法是中国最腐败的艺术之一，我是这样看的。我们对这些东西的研究本身就特别缺乏，中国水墨画是什么？真正的“文人精神”是什么？我觉得我们一直都缺乏很深入的研究。你说韩国人征服书法，那是没用的，你让他征服去好了，没关系。我们今天（首先）要真正认识我们自己，我觉得没有必要生那个气。
王岳川：汉字是从中国传过去的，书法的本源在中国，但是中国文化和中国书法的未来需要真正的学者和艺术家的思考和创新。
刘骁纯：日本的那个发掘是伪造的。
吕胜中：我们的讨论应该把政治和文化问题区分开来。国外有些亚洲文化的讨论，实际上是政治的需要。1994年日本最热门的话题就是这样，他们多次召开亚洲文化的研讨会，也提出过亚洲到底有没有“亚洲文化”？实际上，从日本的角度讲，日本比中国“西化”得多，特别是年轻人全是欧美思想、欧美标准，但是他们采取了很多措施。研讨会也邀请了很多中国学者去。在福冈举办的亚洲美术展也谈到这个话题——再过几年还有没有“亚洲文化”？
冷 林：那是外交部资助的，政府也有他的打算，其中主要是政治的因素。但是从文化界来说，也希望提出新的模式，来重新看待现在世界上发生的这些事情。当然有政治的因素，但也不完全是。
吕胜中：当然不完全是。
王岳川：我想把“文化输出”更加系统化描述一下。首先是输出的姿态，这种姿态长期以来被西方“妖魔化”得很厉害。有个西方教授到北大来讲课，他发现中国学生对西方的了解非常深入而全面，而西方学者对中国文化却大多知之甚少。当一个学生问这位教授，你对鲁迅怎么看？那个外国教授竟然疑惑地说“鲁迅是什么”，他甚至不知道鲁迅是个人名还是一个地名。对此，我用了一个词叫着中国对西方文化的“文化透支”。美国人是惟一不需要外语的民族，他们可以把所有的精力用在发明和创造上。而我们不行，人们得花大量的时间学英语，吸收“他者”的思想。但是我认为，中国历史上有几个人特别值得注意，一个是玄奘，坚定不移地到西天取经，而回国后长期坚持翻译佛经；一个是鉴真，坚定不移地将中国文化输出去，全面地影响了日本文化；还有一个是沙勿略。西方传教士沙勿略到澳门外徘徊七年而不得进，只好去日本。他发现日本受到中国文化深刻的影响并对中国文化非常崇拜。由于中国封海他要想进入中国非常难。1552年12月病死在珠江口外的上川岛上。后来利玛窦等更多的传教士将沙勿略的基本思想继承下来。
文化输出有一个悲剧性的前提，如果我们什么都拿来而不输出的话，我们的生态文化就会成为死水一潭。我经常举一个例子，美国人到云南漓江去看什么？漓江的现代化程度远远不如北京、上海，更不如纽约和法国了，但是为什么去看？我认为，在后东方主义时期，很大程度上生态美学和生态文化解决了人和他人、人和自己、人和自然的关系问题，跟过去主要强调人和自然之间生产力的极大榨取剩余价值的政治经济学完全不一样。因此，我们就不难理解为什么罗兰•巴特要谈日本的俳句、书法、和东京的中央虚位问题，这些完全属于东方的东西，为什么会使他在不知不觉中发生兴趣了。最近我也在“补课”，看到好很多世界文明史、中外文化交流史、中国科技史等。
西方的现代化是从15世纪的文艺复兴开始的，已经有整整五百年了。伏尔泰1745年对中国文化佩服备至，而1765年左右开始反省中国文化问题。我的看法是，五百年中的前三百年是“东化”（西方学习东方的过程），后200年是“西化”（东方学习和拿来西方的过程）。我做了一些具体的文化输出工作，准备组织中外学者翻译了几百本中国古今的重要著作。我知道中国的思想翻译出去，能被“老外”接受而且感兴趣非常难。但是只能“知其不可为而为之”。当然，西方对当代中国的研究兴趣也在增长，这对我们的文化输出无疑是一个好的文化氛围。
冷 林：西方这两年还是有些变化的。在大学里，对于汉学的研究，过去只是研究100年以前的东西，对于当代部分他们觉得中国人没有什么贡献。这几年世界局势的变化，使得不少大学对当代中国文化的了解，成了一个很时髦的东西。在美国大学，这种竞争随着中国留学生的不断输出，美国大学教授的岗位不断让中国人得到，已经发生了非常大的变化。
吕胜中：王先生是说要把我们的东西翻译成英文吗？你大可放心，过两年很多人会来找你。中国人已经向自己的传统告别这么多年了，从“五四”以来近100年了，把自己的传统认识清楚，整天光说着玩，但走两步以后还是觉得不对，走两步又向自己的母亲去求救了。我曾经举到一个例子——潘家园旧货市场的例子，在那里我什么都发现了，有古旧陶瓷，有明清的木版画，甚至还有国民党的委任状。以前，要想看到一点民间的文化，真的非常困难，改革开放后一下子所有东西都拿出来卖了。这里面有两层意思：一是因为都市人的接纳。实际上对今天的都市人来说，是没有几个人认为那些东西不是文化的，而且都是文化人在收藏。二是这种东西进入了人们的日常视野，必然会扩展人们对于传统文化的了解，也可能会充实人们对中国文化的认识。过去只是通过主流文化认识中国文化的传统部分，但今天已经发生了变化。我很希望中国人对自己的传统文化能够真正了解一下，这样身上带的自己的东西会全一点。而输出的问题，我觉得是第二步；我们对自己的认识才是第一步的。
杨 卫：还是结合一下当代艺术创作来谈吧？
刘骁纯：中国的批评界对当代艺术到底有没有自己的判断？我们现在经常发出这样的疑问。就我所看到的目前的批评界大致形成了这样两种现象：一种现象是一旦（作品）被外国人选中，就认为这个思路是对的，并就着这个思路，批评家们再去发挥，再去提供新的艺术家，再给外国人提供他们不知道的新艺术家，这是一种批评。还有一种批评，也很奇怪，就是只要外国人选的肯定是坏的。对这样的现象，不知道大家注意过没有？
冷 林：只要被外国人选的就不对，就去批评——对于这些人，如果真的有外国人找他们去开一次什么研讨会，你看他们是高兴、还是愤怒？我觉得这里面有很多东西是被掩盖了。这只能说明这些人对现在发生的状况不是十分了解。西方不是死的——你这么干，我就偏不这么干，我一定要跟你干得不一样——社会的竞争让西方也同样产生了这么一种压力。现在的西方人也大都感觉自己不够用了，这也是新的发展趋势，他们觉得自己对中国文化还是要有更深一步地了解，正是这种动机驱使他们选择了中国的艺术家。这种权利的转移，也在开始发生某种结构性的变化。所以，如果你看不到这一层的话，就只会老是在猜——（他们）到底会选什么样的艺术家？但是我不觉得中国的艺术家去迎合某种东西就一定是错，我觉得这是一个时代的特点。问题只是在这种迎合中，怎样抢占自己的有利地形？怎样把自己的东西扩大？你的东西怀着什么样的胸怀？你有什么样的胸怀，就会有什么样的行动、什么样的实践。
刘骁纯：在国外有一定影响力的（中国）艺术家，他的出发点就是要选择一个什么符号让西方人去认识。最近我看到一篇文章，是王南溟写的，里面点了很多艺术家的名，几乎全都点了一遍，说这些艺术家的艺术是迎合西方的口味。到底是不是迎合呢？这里有一个判断的问题。
吕胜中：我们自己有没有口味？策展人也要考虑——外国人给了钱——他肯定要考虑策划一个什么样的展览。我觉得中国人可以慢慢建立自己的口味，但是要有时间。我1996年出国的时候，在北京一次当代艺术的聚会上，大家都说出去把外国摆平了，把他们轰动了，我就觉得我怎么没有感觉到这种轰动呢？我讲句老实话，也是出去以后许多人的共同感受，比如当时在德国，就流行这么一种问话的方式，看你像东方人种，就先问你是日本人？不是；再问你是台湾的？也不是；就问是香港的，还不是；我说我是“中国（大陆）人”。一开始不知道，东方人都长得不一样，被问到四五次，我就有个质疑：为什么会这样呢？他们告诉我，如果先问到中国人，而对方是日本人的话他们就会开骂：“怎么着，看我是中国人，很穷吗？”当时，听到这样的解释，我心里特别酸楚。还有一种怪现象，在中国看展览的时候，一个展览会只要主持人、媒体去了，就说是展览成功了。甚至在一个展览会上，还听到过这样的话：只有某某某来了，这个展览就成功了，其他人就可以不理了。开幕式一完，展览就结束。我真不知道在中国办这样的展览到底有什么意义？完全变成了艺术家自己内部的手淫，而且这种手淫的方式是没有生命结果的。对这些东西我觉得特别悲凉。我们在国内想做展览，没有场地，没有经费。但你是一个艺术家，你得有发言的机会。可是，这个机会就是没有。所以，大部分人也就只有出国去展，只有再继续接受别人的选择。
杨 卫：我们还是来谈一下价值的问题。你谈的是一个外在的客观条件，但是价值问题我们不谈，谁来谈？
丁 方：这几年我也经常出去跑，确实我们现在处于一个全球化的状况，而且中国经济在不断发展。至于这种经济发展想采用的模式，也没有什么具体的价值标准，模模糊糊地觉得采用的还是西方的一些模式。实际上，反过来我们就能看到，西方的文化艺术在他们的社会中也是有着一种延续性发展的，持续了数百年的影响。但在中国，我们的现代文化没有根，是比较玄的，对社会也不能发生根本性的影响，所以也就出现了刚才各位所讲的各种感觉。这个过程我认为是漫长的。我感觉到，现在真是一个多元生态的时代。在国外，我的感觉大致可以分成这样两种：一是目前西方国家现实的文化策略，受资本、利益、竞争的驱动变得很快，对此我们应该分清。二是西方博物馆中的现成的文化传统。到国外一看，真的感觉西方文明是一个世界的文明，而咱们的博物馆中是些什么东西？所以，在这种多元文化的状况下，最后的根基还是要体现在我们对自己有个交代。我们的追求不应把很多外在的因素看得过重，否则老是失落。当然，这跟艺术的好坏没有绝对的关系，这是个人的一种选择。现在，中国艺术家还是要寻找到我们这个民族和传统的文化资源，重新认识和发现。我们看到，已经形成的文化现象只是流而不是源。我感觉到还有更深的源，特别是一些历史、文化人类学家的论述非常有启发意义。中国这么大，人是多了一些，但地方很好，绝对能搞出好东西来，不用着急。
冷 林：现在已经搞得不错了，我觉得不能抹煞这20年来我们所取得的成绩。当然，开始的时候会出现体制上不让你产生影响的情况，会有某某某来看了展览就够了的情况，这是过去的一种状况，可现在不同了。你们看看流行文化时尚的变化，我是在2000年出去的，出国之前看当时的时尚、家具类的杂志，感觉还是不行；但是这两年，信息加快了，确实从各个方面都有了很大的提高。这些变化当中确实有一些有价值的东西，不只是对你有价值，可能对旁边很多的人、甚至更大的范围都有价值。关键是对于这些东西，我们能不能有意识地寻找到，我们的情况恰恰是有一点被动地形成，而没有主动。当然，说到文化机制，我觉得还是跟中国的社会结构有关，评论家所依附的结构、集团不一样，艺术家本身的概念在中国也比较含糊，国内的东西还没有很好地得到有效的沟通、讨论、整合。现在北京搞的双年展，就不完全是跟文化有关系，而更多的是在抢夺某个市场；其实抢夺的就是美协曾经拥有的那些权力。但不管怎样，至少现在政府有了这样的意识，也有了这样的需要，所以也开始出资支持这样一些当代艺术了。总之，我觉得文化建设只是一个时间问题。
建立多元化的艺术批评
刘骁纯：刚才汪民安已经介绍了“东方主义”的来龙去脉。“东方主义”本身是一个很强的政治性的概念，跟我们讨论的艺术创作有很大的距离。这个政治性的概念，本身就是西方文化当中的自我批判的一种方式。实际上通过汪民安的介绍，我觉得“东方主义”是他们内部的一种东西，是西方文化自己批判自己的方式，跟我们现在面临的问题还是有很多不太一样的地方。我们现在搬用“东方主义”有些太简单了。在上海的一次会议上，对蔡国强的作品张朝晖就曾经提了一个特别尖锐的问题，他说：“如果把你作品里的中国符号都抽掉，你的作品里还有什么东西？”这个问题非常尖锐，因为现在很多人都在批评蔡国强是在卖弄中国符号。蔡国强说抽掉中国符号就只剩下西方符号了。当然，如果都抽掉，就只会剩下一堆铁丝和铁钉。我觉得我们现在的讨论，简单地套用“东方主义”来谈艺术，谈不清楚，其实还不如谈我们到底怎样能够创造出好的作品。关键不在于输出什么，而在于我们创建什么。我的感觉是批评家的责任还是很大的。
对于艺术家来说，最重要的是个人，个人在寻找什么？探索什么？最终艺术家是要建构自己的东西。艺术家在创建自己东西的时候，批评家很重要的是判断艺术家创作得好不好。我觉得是否太欧化或太传统都不是重要的，是否有好的创作、批评家能不能建构起自己的批评体系（才是关键）。当然也有一个问题，现在是一个多元时代，没有一个统一的标准。我觉得没有统一的标准，才牵扯到要建立自己的标准。批评家需要建构自己的理论体统和价值体系，这样你对艺术家才能有所选择。当然，所谓没有标准是相对的，是相对古典的一种标准而言的。其实，是没有一点标准也不大可能；如果没有标准，为什么偏偏要挑选那些艺术家呢？还是有一定标准的。我觉得不应该去管是不是西方人喜欢或者不喜欢，其实西方人不喜欢的也有很多好的艺术家，而西方人看好的也不见得都是好的艺术家。
冷 林：寻找到一种共识，我觉得短时间内还比较困难。每个评论家的生存基础是千差万别的，每个人的环境是不一样的，有的在美术学院，有的在美术研究所，有的没有工作，有的在杂志社。基础不一样，其理论趋向就会有所不同。因此短时期内不会有某种共识。
刘骁纯：我觉得应该有各种各样的批评体统。
朱 其：我是做策展的，我感觉我们从1993年到现在，一轮一轮的艺术家出去参加国际大展，肯定也是有标准的，但是确实也说不清楚为什么国外的展览偏偏要选择这些艺术家？当然，理由可以说出很多，有的批评家感觉的比较好，有的批评家看的书比别人多，肯定会有不同的标准。
2002年我自己做了一个展览，我也有我的一个标准，我的标准就是从这个展览开始，再不去赶所谓国际新潮了。这个展览完全不同于我以前做的展览，比如国内还没有先锋摄影，我去做一个之类的赶潮流的展览。从这个展览开始，我是要往回看，对一代人过去的10年作一个自我主体性的精神分析，包括这一代人这10年跟过去20年的一个联系。我觉得，现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里？吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》，后来又写了一本《当代艺术史》，他的书虽然挂了艺术史的名，但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家，你去看一下他们的知识背景，他们对传统不可能了解得很深刻，对西方也是一样，他们的自我主体性在哪里？所以，我们需要重新来看待，在1976年之前，中国的视觉现代性怎样过来的？1976年以后，视觉的后现代主义立足点在哪？比如中国的现代美术，一般说是从徐悲鸿开始的，从他留法回来的那批油画开始，被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说，徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史，本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用，可能延安的木刻会更有意思一点。
另外，关于引进西方的东西，不一定完全是照搬。任何一种选择，都有你自己的一种情感呼应，或本土的需求。正是因为需求这个东西，或是因为这个情感开始产生了，才会选择这种方法和形式。我觉得，包括北大的很多文化学者，在谈现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。
刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设？所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样？西方是个什么状况？当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰杖了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。
朱 其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。
冷 林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫：王先生，请您谈一下输出什么？
王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少？但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些大都没有深入浅出的导论。这个导论需要高手来做，既能知道人家需要什么，又能真正把握住我们自己的文脉。西方的传教士曾经充当了双重角色，他们一方面翻译很多西方科学技术的书进来，另一方面又把中国的“四书五经”带了回去。我们现在很少把中国的东西送出去，我们这代人如果现在努力，也许能完成这件事。
第二，准备做现代传媒，准备做编100集DVD，广播学院的教授表示可以合作。我看到美国人做的“发现”（discovery）关于《中国水墨》、《中国瓷器》什么的，但是历史脉络的交代太过随意，对此我们中国人完全应该也可以做得更好。我经常在想，中国为什么对外仅仅宣传“四大发明”？其实，中国也有特别特殊的地方，比如说成吉思汗，他确实很厉害，打到了很大的版图。我还专门去内蒙考察过成吉思汗，他后面有一个很大的地图。还有湖北编钟、四川三星堆文化。现在的中国人太谦和了，如何能把中国的文化思想变成如鲁迅所说的像一个锐角，打破一些成见呢？这还得需要我们通力合作。
第三，准备做部分电子光盘。我想强调：20世纪尤其是20世纪后半叶极其重要，尽管这里面有很多不明晰的东西，但这段历史却极为丰富。只有出国，在国外呆了一段时间后，才知道中国在什么地方是好的，“老外”是怎么看的，哪些是误区，哪些是需要详细去阐述的。所以，“发现”的主体首先应该是中国人，发现的对象是中国文化的各个方面。20世纪是中国“发现”西方的过程，21世纪也同样需要西方重新地来“发现和认识”中国。
当然，对于美术界、音乐界我的统计很不全面，有很多人也在文化艺术输出，也有一些大的举措，比如中应芭蕾舞剧团和辽宁芭蕾舞剧团推出了芭蕾舞剧《二泉映月》、《梅兰芳》、《末代皇帝》、《兰花花》等，在海外获得成功。张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，更是找到了国际审美共识，而输出了强调东西方文化差异的中国式芭蕾。西方人并没有因为这种东方色彩的“芭蕾”，而拒之门外。这种文化差异性和互动性问题值得思考。在这个舞台上，如果总跳《天鹅湖》肯定不行。
邓欣南：我一直有点疑惑的是：如果此人已经身处在中国，还有没有发现中国的必要？实际上我自己有这么一种感觉，当我发现这个题目的时候，这个题目是站在我的主题之外，我是已经超越了我自身的，是回过头来看我自己，实际上已经不把自己当自己了。第二，也讲到中国当代艺术和学术书籍的整个翻译问题，固然在输出方面可能在文学甚至是学术上，中国当代没有做得很好，但是中国当代的艺术生态是不太一样的。中国当代的艺术生态是很鲜活的，有很多国外的艺术策划人和理论家定期会到中国来，深入到中国当地的艺术家工作室，通过他们的努力来发现这些艺术家。他们想做的事情就是发现中国。是不是在这个方面的输出，中国当代艺术理论做得不够清晰，或我们自己的标准不够明晰？
王岳川：视觉艺术不需要翻译，但是思想文化的翻译却很困难。我觉得其中有两个问题：第一是有没有必要“发现”。“发现”这个词的意思首先是重新阐释的过程，比如我们的老祖宗所强调的“三省吾身”，就都是在重新发现自己，我们人生的重大时期都是用的这个反思精神是我们得以回到本体论根基上。“发现”其实是指我们整个知识界应该有一种重新觉醒。如果我们没有这种觉醒，就会像我的一个很激愤的朋友所说的，我们“拿来”西方200年了，如果“拿来”之后不能创造，那我们就是在“抄袭”，并且要一直“抄袭”下去。但是，我的看法却还是要继续“拿来”。我认为，“发现中国”恰好是在抄袭挪用西方之后，中国开始思考自己的东西，这一过程还是需要的。
第二，是一个很关键的问题，就是说我们已经输出作品了，西方的很多汉学家已经开始关注中国了，但是否他们可以取代我们的眼光？是否我们的眼光就不能比他们高明？是否我们的眼光在今天的全球化时代就不具有合法性？我认为对此应该重新思考。书法界出现过这么一个情况：一批书法家的书法作品展出以后，最后的总评委却是一个德国人。这个德国人倒是说了句老实话，他说“我对中国文化根本就不懂”。我想说的是，当我们已经虚心到这种程度，让一个不懂中国文化的人对我们指手划脚，是很可悲的。所以，我要强调的是中国的主体性，或东西方的互为主体性——主体间性。也就是说，中国的主体性是全球化过程中的西方主体性的一种互动。这个问题在知识界可能会有一些疑惑，我收到过一些人的反馈，说文化输出太急了，再等100年再说，还有一种说法是：还是做好了再说吧。但我不这么看。
我认为，首先是要有这种观念和想法，然后再去找我们的材料实行。如果没有这种想法，每个人单一的输出是不可能的。而且我还有一种看法：我们的文化输出有一个瓶颈，就是官方和民间的问题——文化输出究竟是官方的做法，还是民间的做法？我认为，在相当长的一段时间内还是民间的做法——我们作为一个个体，通过我们的方式，我们培养的人才。当然如果是西方人愿意到中国来，重新进行研究，也是可以的。不过，我说句比较悲观的话，不管我们的文化怎样输出，我认为都是微乎其微的，最后还是要看西方人兴趣；如果中国的经济垮了，如果中国的腐败变成中国致命的伤害，什么样的文化输出都只会是纸上谈兵，仅仅变成我们曾经精神挣扎过的一个记录而已。但如果中国经济真的是成功了，而我们的文化却还没有丝毫准备，那是我们的另一种悲哀。我认为任何对于前途的展望都是一次博击，都是具有一种新的“可能性”。
邹跃进：我也看了你在西安电视台上《开坛》讲演。我刚才提的一个问题，是说历史如果不需要的话，它就是死的东西；如果需要，它就是活的。就照美术方面来讲，正是因为新古典主义的兴起，古罗马才变得重要了起来。因此，我想输出的问题也是如此，我们输出了，他们（西方）又能在什么样的条件下需要我们的东西，我觉得这可能也是我们在输出之前所要考虑的问题。也就是说，能不能把未来的视野纳入到我们的考虑范围里，选择我们输出哪些东西，而避免输出那些可能跟他们（西方）类似的、雷同的东西。这样我们的输出才可能有自己的立场和观点。
吕胜中：如果今天只是谈论输出，我真的觉得没有多大意思。我们自己到底有没有真正能站住脚的东西？如果没有，你输出肯定人家也不愿意要。我们总是要去感觉西方需要什么，我们要告诉他们一点什么，其实人家比我们知道自己最需要什么。
王岳川：外国人对中国文化的需要大多停留在物质文化方面，如他们需要的了解汉字汉语，京剧变脸什么的，现在西方学习汉语的人很多。东亚的崛起，成了全球的一个热点。现在美洲和欧洲基本上是属于缓慢的发展阶段，是微利时代，而亚洲发展很快是暴利时代。这样东方对西方就有了一种吸引力，许多西方人开始到中国来投资做生意。但他们在跟中国人谈判的时候，尽管中国人满脸是笑容，结果中方还是不签字，西方人无法理解所遇到的情况。这其实就是中西文化的差异性。他们需要了解，需要搞明白中国人的面子背后到底是什么？什么才是其语言背后的所指。文化输出之前其实还是应该先教育提升中国人的思想文化精神，但是现在的教化结果并不是那么令人满意。
在文化输出问题上我们不能人家需要什么就种什么，往往大家都种这个东西的时候，这个东西是卖不出去，而恰好是稀有的东西才是最重要的东西。
我认为中国的知识界目前应该做好三件事情：第一，要清算一下我们的文化遗产还有多少，哪些是好的，如果我们都分不清，你让“老外”怎么分得清。第二，弄清楚西方对中国哪些地方存在误解，我们很多研究西方的人不了解这一点。我现在看西方人写中国的东西，就发现存在着很多错误的地方。有一种比较厉害的说法，说西方的汉学家阐释中国的时候，有50%的地方是错误的。我不敢说完全如此，但我敢说起码有30%是有疑问的。为什么他们在西方能阐释中国，而我们却不不能自己阐释自己？第三，现在又有人提出谁能代表东方，韩国说是自己，日本也说是他们能代表。儒学是中国最大的传统，当韩国人认为他们坚持的是儒教，我们中国是否还有希望？有一位是西方学者认为全球化就是现代化，现代化就是本质化，没有中国的现代性、日本的现代性，只有西方的现代性。这种逻辑推导下去，就会认为世界上只有一种语言就是英语，世界上只有一种现代化就是西方现代化，现代化就意味着全世界是一种模式。
西方一些研究中国的汉学家很多都是有问题的。既然发现了这些问题，那么为什么我们自己不去研究呢？所以，我提出了“发现”和“输出”这样一些命题。我认为全球化并不是全球“同质化”，也不是全球“整齐化”，而是要让西方学会尊重差异，让东方学会理解西方，让东西方变成人类的集合体。对这样一些问题，我们可以有三种态度：一是赶超模式，这已经被证明是失败的；二是妖媚化模式，我称之为后殖民主义模式，其结果最终只会妖魔化中国；三是回到汉语的结构中来。张艺谋刚出道时受到很多批评，认为他在《红高粱》、《秋菊打官司》等作品中的中心形象都是女性，因为只有女性才能变成西方可观赏的对象；可这次不同了，张艺谋变脸了，主体成了千军万马、万箭齐发的《英雄》。这个片子在美国刚开始没有播映，因为张艺谋的变化太突然了，中国形象由女性变成了男性，西方人无法再抚摸了。对此，西方人觉得很陌生，但最后还是接受了这种变化。我想说的是，我们为什么不能这样阳刚一点呢？当然，我也知道文化最终是要死亡的，人类可能将活不过1000年，但是起码我们挣扎过。这就是我们活着的可能性，我们活着的理由。
邹跃进：我们一直在挣扎，可能20世纪一直是这样。
陈 默：对于王先生刚才说的，我比较钦佩的是有一种使命感和责任感，但是中国文化有自己的方式，我说一下我的想法。老子的东西是我们中国文化精神的东西，他是崇尚阴性的，他要海纳百川，正是他提出了阴性文化。我认为，中国把西方的东西拿来已经很多了，包括我们的西天取经；西方还不了解我们，但是我们已经非常了解西方了。我并不认为中国是个弱者，而恰恰是个强者，中国正是用这种沉默的方式变得更强了。进入21世纪文化交锋的时代，谁真正厉害？就是能够海纳百川的文化厉害，具有一种整体性、融合力的文化厉害，像道家和佛教文化就能够把西方非常自我的东西容纳进来。21世纪应该是真正中国文化的世纪；如果说“发现东方”，这应该是真正的发现，是发现中国的容量。所以说我们向西方取经，尽管取，越多越好，重要的是要进行平等的交流和对话。我并不认为中国文化的阴性有什么不好，阴性其实是有很大力量的。
邓欣南：我原来是做鉴定的，A不是B，不是C，不是什么、什么，但是鉴定中最难做的还是A就是A。比如说，中国（文化）是阴性的，还有没有是阳性的东西?
陈 默：我说的是以阴性为主流的（文化）。
邹跃进：道家本身的含义是使你的生命怎么得到和谐，这是一种人生的智慧，是以无为作为根本的。
杨 卫：谈了这么多传统和理论，但对于艺术家却很现实，所关心的就是我们还能有什么样的资源可以用？艺术创作不可能是无源之水，任何人创作都有自己的一个说法。这也需要理论家摸清楚，只有摸清楚这些，我们才能有自信可言。
吕胜中：我说点体会。以前大家都认为我是一个与传统有关的艺术家，在这个问题上我有很多的想法。在前些年的时候，我是有点传统，甚至还有一点保守色彩。可到后来，随着思考的深入、眼界的打开，在怎样对待传统文化这个问题上，我也有了一些新的认识。我觉得不要把中国的传统文化当作自己的一个特色——我们有，你们却没有——这个思路不对。我们的作品拿出来，一看便有着很浓的中国乡土的味道，这不可避免；西方人是否猎奇，你也管不着人家。前些日子有个意大利的策划人来中国，是我陪的他，一路上我跟他吵了一架：他说“我就是要选意大利人喜欢的艺术家”，我说凭什么？他觉得我的提问很奇怪。后来冷静下来一想，其实人家也没有错。关键是我们怎么看待自己，如果我们也有猎奇的想法，去迎合的话，必然会上了西方的套，可这个套并不是人家有意设的。所以，我觉得我们不要总是把自己当作一个特异，表示我们在世界文化中曾经辉煌过；不要把我们老祖宗的东西充当今天的创造，传统符号可以使用，但是不能代替今天的创造。我们首先应该有这种心态。
其次是关于差异性的问题。我觉得，这些年老在找东方文化和西方文化的差异，但是我们很少去找其中的共同性。如果拿我们的差异去和西方人比较的话，可能越比较越觉得我们的“四大发明”会有多么重要；但我觉得更需要我们转过头来寻找东西方文化的共同性。这些年我也经常出国，也经常看国外的民俗博物馆，看外国的一些很古老的艺术，这时我会发现很多与我们一样的东西。比方说原始巫术的东西，很多人觉得德国人和中国人差异非常大，可我在德国的民俗博物馆发现，他们关于巫术的艺术作品却和中国的完全一样。在早期文化中，艺术创作的普遍现象就是描绘人类的自画像，这些都是一样的。所以，我总觉得差异实际上只是衣服，如果脱了衣服的话人是没有差别的。就像弟兄几个生下来都是一个娘养的，长大后，碰撞、遇到的事情不同，就形成了各自不同的性格，我觉得文明不过如此。如果能够找到共性的话，沟通与对话就容易了，也可能了。
朱 其：中国的现代艺术，有80%的作品都在瑞士收藏家希克的岛上，实际上连材料都不归你保管。
吕胜中：我曾经做过一个调查，比如说西方的艺术理论，西方后来出现的什么抽象主义、印象主义等等，其实在中国也早都出现过，不过我们的学者和研究者没有从这个方面把这些问题给提示出来。包括后来出现的蒙德利安，他很费劲地把一个静物画成一个直线表现出来，实际他是想模糊，画一个人就是一些线条，他不表现任何一个结构。马尔丹的观念就认为，这些艺术现象应该和当代摆平了去看。我觉得，以这种心态去面对我们现在文化上的被动地位，至少会令我们心里好受一些。
杨 卫：我想提一个话题，不一定再讨论了，但希望引起大家的思考。就是刘先生曾在20世纪80年代提出的那个“峡谷文化”概念的一个引伸，也就是说我们这一代人所面临的现实，一方面是西方文化的一座大山，另一方面是传统文化的一座大山，我们怎么才能在这两座大山中间站起来？我想，现在我们还很难理直气壮，但是将来有没有这样的可能呢？
邹跃进：按我的说法，我们这一代人可能还会想峡谷呀、高峰呀、冲突什么的，可能以后的人不会觉得这是问题了，就会慢慢地忘却。作为一个生活的层面，作为一个广大的存在来讲，我估计可能会是这样。
吕胜中：我倒非常同意刚才王先生说的一句话：20世纪的重要性。我是50年代出生的人，我们遇到了很多的事情，我觉得都很有意思，这本身就是一种价值，未必非得要留下什么。
王岳川：我们的传统是一元的，现代变成了二元的文化：有传统就有现代，有先进就有落后，要把一切变成二元的。而今天后现代主义提出多元，或一分为三，这样就使得任何东西都不可能说高的就好、矮的就不好，发展就好、停滞就不好。所以，人们变得更聪明了，变得更宽容了，心态也更平和了。过去我们只喜欢吃糖，觉得糖甜，现在苦的东西也觉出了味道。比如，有人第一次喝咖啡的时候，觉得像中药一样苦，时间长了也能慢慢从中品出味道。所以，开放社会实际上是把人的内在空间扩大了，外在空间缩小了，地球变成了“村”。
今天我们探讨的主要问题：第一是人对外界空间的无尽征服，使得人变得很渺小的问题。现在科学家们基本达成了一种共识，那就是太阳系不只是一个，而是有10亿个，有生命的地方不知有多少。当然，宇宙也不只是一个，而是复数——数十个或上百个。在这个世界上，发光的物体只有5%，有95%不发光的物体默默地主宰着世界的命运。我是想说人如沙粒，从这个角度看，我们做的任何事情对于茫茫宇宙来说，都是微不足道的。也许我们人类活不过1000年。现在地球环境在变化，有人认为，在100年左右海平面将升高，威尼斯将会淹没。所以，人类的未来应该是东西方所共同来思考的未来。
第二，我们的讨论一定要把握四个结构性的问题：一是差异性和共同性的问题，应该更注重差异性的问题。二是现实性和可能性的问题，应该更注重可能性的问题，因为现实性已经有了。三是立场性和让步性的问题，我们已经把自己透支了，让所有东西占有了我们。这种让步我们已经让了很多年，所以今天更需要表明我们的立场。古人云“天不变，道亦不变”。黑格尔也说，永恒的是自然的巍巍高山，而人在其中是瞬间的存在。但是，在我看来，有些东西——精神情怀是不能变的。
第三，现代人在无穷扩张自我，当扩张到一定的时候，也就没有自我了。自我的消失使得人们成为非我，这在本质上的对生态文化和文化生态美学的违背。因而，发现东方与文化输出根本上说，意味着人是目的，意味着发现东方这一思想在东方主义话语中有其自身独特的性质，即不断坚持中国阐释观，中国不是任何“他者”的文化附庸和话语倾销地。相反，在新世纪有可能从东方思想中获得新的整合性话语。中国在努力学习西方现代化的同时，应该从一个世纪的“文化拿来”推进，进入当代中国的“文化输出”。“发现东方”不是目的，近期目的是“文化输出”，长期目的是多元文化互动，使每一种文化都学会尊重“他者”文化。
文字整理: 杨卫、陈勇、镂克
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