在上一届威尼斯双年展上，中国艺术家的入选名额之多成了一件很具轰动色彩的奇闻，这件事甚至让日本、韩国以及不少第三世界国家的艺术界同行们颇感嫉妒，中国大陆的一部分新闻媒体也对此很是欢欣鼓舞了一番。其实，自1992年以来，中国大陆艺术家就已经开始以集团化的形象出现在西方的中、小型展览上了，而1993年的第45届威尼斯双年展，则正式开启了中国艺术通向西方世界的大门。
这样的现实给了我们一种假象：中国的当代艺术的国际化时代已经到来，艺术家们的动作比足球运动员们快得多，他们已经提前“冲出亚洲、走向世界”了。
纵观九十年代初期以来的中国当代艺术发展概况，给人以深刻印象的正是这种“国际化”进程，中国当代艺术似乎一夜之间引起了国际艺术界的广泛重视，这在许多默默无闻地从事当代艺术创作的艺术家们心目中引起的反应，绝不亚于中华人民共和国刚刚被接纳为联合国成员国时中国老百姓的激动。
回顾这些并不遥远的往事时，一些较为清晰的历史脉络慢慢浮现出来，当时的中国艺术家们取得早期成功的原因也渐渐明朗化了。西方当代艺术界对中国的关注，实际上早在八十年代已经开始，但“八五新潮”时期风起云涌的前卫艺术运动并没有引起他们足够的兴趣，直到1989年春北京中国美术馆里举办“中国现代艺术大展”时，《时代》周刊上才出现了一篇题目为“鸡蛋、枪击、避孕套”的文章，那一期的封面上，是当时的美国总统布什和夫人访华时，在天安门前向北京市民挥手致意的照片。
八十年代末中国所发生的政治事件，直接引发了九十年代初的一批以文革图像和世相漫画为主要题材的作品出现在海外中国艺术展上，也正是因为他们的出现，中国当代艺术才开始真正受到西方人的重视。从1993年初开始，这一类型的作品大行其道。在欧洲和亚太地区的各种展览活动中，各国新闻媒体对这一现象所表现出的好奇和热情也是空前的。威尼斯双年展上，参展作品从比例上看已经出现了以“中国主题”为中心的基调和主流。时至今日，这种基调和主流仍然是中国当代艺术在商业市场上的重要卖点。
文化上的猎奇心理，向来使多数没来过中国但仍然想来看看的西方人对这个历史悠久的国度抱有一种“中国想象”，万里长城、大熊猫、满清人的辫子、丝绸、瓷器、中国功夫再加上红卫兵和毛泽东，几乎占据着这种想象空间的百分之九十。他们对二十世纪以来的中国新文化，尤其是1980年以来的中国当代文化一无所知，他们是游逛于世界各地的旅游者，也是“中国主题”纪念品的潜在消费者。这个消费市场蕴藏着未可限量的丰厚利润，这种生意也终归会有人去做。以“中国主题”为卖点的艺术之所以在九十年代获得空前成功，正是基于上述的市场期待。第一批参与其中的画家们，可能在作品以高于他们想象的价钱卖出时很是惊讶，但画廊老板们早就对此胸有成竹，因为在此之前，业界同仁们已经靠相差无几的手法、卖相差无几的作品从俄罗斯大大地赚了一笔。唯一不同的是，俄罗斯人画的是列宁和斯大林，而中国人画的是毛泽东。竭尽全力地去适应西方人的“中国想象”，理所当然地成了中国当代艺术走向国际的第一步。
从功利化、策略性的角度来说，先揣摩接受对象的心理，再生产适销对路的产品，几乎是成功的定律。在西方尚不知中国有当代艺术的年代，用“中国主题”作为敲门砖，进而让中国的各类当代艺术样式全面登场，似乎是一条必由之路。这种情形，早在中国油画艺术的童年时代，就曾以“外销画”的形式出现过。但已经有将近十年的时间过去了，“中国想象”终归还是仅止于“想象”。绝大多数西方策展人和画商们显然是“顽固”的，他们对“想象”之外的东西丝毫不感兴趣，他们对其他中国当代艺术保持着坚决彻底的冷漠，他们“想象”中的中国永远地停留在了1980年以前。时至今日，对中国当代艺术的策划和操作概念已经完全彻底地被引向了市场营销学的范畴，那些活跃于国际艺坛的中国艺术作品也越来越具有旅游纪念品的商业属性。艺术评论界所谓的“打中国牌”，就是这个意思。
内容大于形式，商学大于美学，作者身份重于作品价值，地域文化符号重于艺术表现水准。这就是中国当代艺术展示在国际艺坛上的典型形象，这也是国内众多期待成功的年轻艺术家们所必须面对的参照对象。
内容大于形式，即“画什么、做什么”是关键，“怎么画、怎么做”并不重要，甚至视觉上弄得很糟糕也无所谓，用一句时髦的话来说，重要的就是idea（观念、主意、点子），手上的“活儿”好不好完全是一个陈腐、老套、过时甚至反动的问题。商学大于美学，就是说要紧紧抓住“最新卖点”，好好满足“目标客户”，一定要时刻记住自我推销，并把一半以上的时间和精力放在目的性极强的社交活动上，对国外策展人和画廊老板们更要奉若神明。作者身份重于作品价值，也就是说，作者必须是华人，最好持有中华人民共和国的护照，如果自己的家族、长辈过去曾有特殊的政治经历，或者自己曾在“文革”期间当过“红卫兵”、“红小兵”，亦或自己的展览曾经被官方禁止展出，在境外进行身份包装时就更是要打这种牌。地域文化符号重于艺术表现水准，意思是这种作品最好一眼就能看出是中国人的，而且是中国大陆的，千万注意要用最简单、最易于识别的符号，比如太极八卦、四大发明、辫子小脚、镰刀铁锤、革命领袖……当然，没有任何人在任何公开场合宣布过这种界定中国当代艺术是否“国际化”的荒唐前提，但那些在此领域已经获得过利益的“成功人士”们，自然会对这些“前提”报以会心一笑的。
九十年代中期以后，另一场静悄悄的革命发生了，一些试图重新洗牌的年轻艺术家以更为大胆而极端的方式尝试着全新的语言和语法，并且以较短的时间完成了较大的进步。架上艺术一统天下的局面结束了，行为、装置、录像和摄影作为更有吸引力，也更能够与国际艺坛惯例“接轨”的方式，进入了其自身发展的全盛时期。这是一个远比架上艺术复杂得多的领域，但几乎从一开始，对社会性主题的重视和对官方意识形态管制的反利用倾向就已十分明显。从此以后的几年里，我们看到了许多令人咋舌的表演：从血液到精液、从虐待到自虐、从长发披肩到赤身裸体、从动物的尸体到人类的尸体……判断一个作品优劣最重要的因素，是其艺术表达的方式和水平，而不是其主题的选择，这在西方当代艺术界早已是不争的事实，但当那些策展人来到中国的时候，他们的标准就开始“没准儿”了。中国的当代艺术家们，把架上艺术的“成功前提”移植到了新媒介上，事实证明这又是一次成功的营销策划。“双重标准”的广泛使用，已经让人不得不提出一个常识性的问题：如果这些作品的作者不是第三世界的艺术家，那些国际大展还会作这样的选择吗？
经过了八十年代疾风暴雨式的冲锋陷阵，九十年代的中国前卫艺术出现了大倒退，上述“前提”几乎就是“文革”时期“红光亮”的另一种翻版。当代艺术全面沦陷了，又回到了千军万马大搞“主题创作”的年代，只不过这一次对艺术家们发号施令的不是政府，而是商业和学术的联合体。以签证、绿卡、名声和金钱为终极产品的产业，欢迎的是那些顺应时势的聪明人。那些自我意识非常强的艺术家，自然可以视以上“成功前提”为粪土，拒绝加入那种畸形的中国主题合唱。但西方策展人和画廊老板们对为艺术而艺术的、纯形式主义的中国货是绝不会大声吆喝的，在他们的眼中，社会主义国家永远只有两种艺术：歌颂政府的艺术和反政府的艺术，他们对除此以外的东西一概视而不见。冷战思维，或曰后冷战思维，在当今国际大展的策划思想中仍然阴魂不散，有意无意地搞点儿意识形态对抗也是许多策划人的拿手好戏。当年毛泽东的一句话，恰好可以歪打正着地形容这种情形：“凡是敌人拥护的，我们就要反对，凡是敌人反对的，我们就要拥护”。在这种荒唐透顶的游戏规则面前，逃离纯艺术无人喝彩的“危险地带”，戴上合适的“中国面具”直奔外国使馆成了时尚。苦海无边，回头是岸，二十年来，一直以自由表达的权利为追求的前卫艺术家们，现在乖乖地把手上本来就不多的自由拱手相让，在“走向国际”这道门槛上缴械投降了。
在越来越多的西方品牌产品上，现在都经常能够看到Made in China的字样，事实上，由于中国劳动力价格的低廉，许多国际著名品牌的生产商便把烦琐的手工缝纫、拼接、组装等低级工序放在中国完成，以降低成本，于是我们有了“中国制造”的耐克运动鞋、索尼电器和别克轿车。今日活跃于西方的中国当代艺术在本质上与这类产品极其相似，二者之间最大的共同点就是“非自主性”。在款式、材料、工序和时限已被完全给定的前提下，创造的空间已经非常有限了，其实，定单就是定单，与创造基本无关。不过，艺术家们仍然可以有良好的自我感觉，因为每一两年都会有个什么类似“劳模”称号的奖项落在某位中国艺术家的头上，有时居然还会引发争议、形成热点并掀起旷日持久的大讨论，看来，在乎的人还真不少。既然“原创精神”早就不值钱了，那还不如先做做市场，让一部分人先成功起来、明星起来才是正经事。只要能够找到某种后现代理论的支持，学术上仍然可以有不少体面的“说法”。Made in China的生产者们，已经用实际行动改写了但丁的名言：“走别人的路，让自己说去吧”！
如果中国人不丢掉“冲出亚洲、走向世界”的进化论情结，中国艺术家们就不会放弃“中国制造”式的道路，艺术也就不可避免地再次成为意识形态或准意识形态的工具，中国官方对当代艺术一直不予肯定的现实也就难于改变了。曾在“八五新潮”时期与陈旧观念和封闭格局抗争的突围者们，落入了一个意想不到的圈套。这是一个怪圈，我们的有生之年可能被全部圈在里面。
2000年8月27日于沪上莘庄
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