徽剧
徽剧：徽剧是解放后的定名。1956年，安徽省成立了徽剧团，对青阳腔和徽戏这两个濒于失传而在我国戏曲史上都占有重要地位的剧种，进行了挖掘、抢救和继承工作。恢复上演了六十多出青阳腔、徽戏和徽昆的传统剧目，并通过大量研究工作，发现青阳腔和徽戏无论在音乐、剧目等方面都有着血缘关系。因此，徽剧的含义并不等于徽戏，它的声腔包括青阳腔、徽戏、徽昆和花腔小调几大部分，以徽戏和青阳腔为主。
徽剧声腔的渊源和演变过程，可概括为三个阶段：
（1）徽州腔、青阳腔阶段。早在明代嘉靖（1522—1566）年间，南戏四大声腔中的余姚腔和弋阳腔传入徽州、池州等地，结合当地的土语声调，产生了徽州腔和青阳腔（即池州腔）。这两种声腔比较接近。它们都继承了弋阳腔“一唱众和，其节以鼓，其调喧”以及向无曲谱，不入管弦而只沿前习用人声帮腔的特点，故属联曲体，后来青阳腔艺人为了使传奇剧本通俗易懂和充分表达剧中人物的感情，伸展意境，创造了一种[滚调]，备受群众欢迎。因此到了明万历（1573—1619）年间，它们便一同受到“天下时尚徽池调”的赞誉而风靡长江南北。
（2）四平腔、昆弋腔阶段。明万历以后，昆曲传入徽州，给徽州腔以巨大影响。徽州腔改为用笛子伴奏，去掉人声帮腔，在音调和节奏上都较原来平稳，人们称之为四平腔。四平腔继续吸收昆曲、青阳腔和民歌的东西，变得更加华丽、优美，擅长表现载歌载舞的节目和片段。这种由徽州腔、青阳腔（都是弋阳腔的变体）和昆曲融合而成的新腔，称昆弋腔（或昆平腔）。
（3）徽戏阶段。昆弋腔在明末传入桐城、枞阳、石牌、安庆一带，与随着李自成起义军南来的山、陕梆子汇合，互相影响、互相吸收、互相融合，便渐次产生了吹腔、拨子、二黄等声腔；后来又吸收了汉调的西皮。
清代乾隆年间，安庆的徽班到扬州演出，获得很高声誉。此时期的徽班，对其它剧种的东西兼收并蓄，除演徽戏外，还时常兼演昆曲和一些花腔小戏。
1790年（乾隆55年）徽班名艺人高朗亭率三庆班入京。接着，春台、和春、四喜等徽班相继进京，即所谓“四大徽班进京”。徽班进京后，又吸取京腔、秦腔、昆曲、汉调等剧种的长处，经陈长庚等名艺人的创造改革，大约经过50年的孕育期，至道光、咸丰年间，逐形成为后来的京剧而流行全国。
徽剧中的青阳腔剧目，除目连戏外，大多为明清的传奇。明万历年间，青阳腔流传很广。现在安徽的岳西高腔、皖南目连戏、江西都昌、湖南的高腔、湖北的清戏、山西青阳腔等等，都是其余脉。解放后，安徽省徽剧团整理并演出了《出猎.回书》、《磨房会》、《双下山》、《贵妃醉洒》等近十出青阳腔剧目，加进了管弦伴奏并丰富了帮腔形式。青阳腔音乐比较典、细腻，俗共赏。
徽剧中的徽戏剧目还包括了部分四平腔（如《借靴》、《审乌盆》）、昆弋腔（如《昭君和番》、《兰关渡》、《百花赠剑》等十多出）剧目，和大量吹腔、拨子、西皮、二黄的剧目（如《水淹七军》、《齐王点马》、《打百弹》等）。
在音乐唱腔方面，四平腔为不甚严格的联曲体。昆弋腔和吹腔则为联曲体向板腔体的过渡形式，也用笛子伴奏，既可演唱长短句，也能演唱七字、十字对偶句，比较灵活。拨子、二黄和西皮都有一套完整的板式，它们的唱词，除[回龙]、[叠板]外，均为七字、十字的对偶句；唱词通俗易懂，节奏爽朗明快。伴奏乐器，后期均以徽胡为主。拨子定1—5弦，二黄定5—2弦，西皮定6—3弦；加上后来艺人们又创造了[反二黄]、[反西皮]、[花西皮]、[花拨子]等新腔，使徽剧唱腔十分丰富。
徽剧在清代乾隆以后，广泛流传于长江流域和东南各省。在川剧、湘剧、赣剧、闽剧、粤剧、滇剧、黔剧、婺剧、淮剧等兄弟剧种中，都可以找到徽戏的影响。
徽昆以演出《七擒》、《八阵》、《八达岭》、《英雄义》等“场面戏”和武戏形成自己的特色。徽州的徽班，一直拥有相当数量的徽昆剧目，其中如《倒铜旗》、《白鹿血》、《下西洋》、《娘子军》、《武举场》等剧目，均未见其它昆班演出过。
徽剧的花腔小戏有《王婆骂鸡》、《漆匠嫁女》、《李大打更》等近三十出，多为二小（丑、旦）或三小（丑、旦、生）戏唱腔多是民歌小调；形式活泼、风趣，且富乡土气息。
徽剧的表演讲究群歌齐舞的雄伟气派，高台、平台的武功技巧均注重舞台画面和身段、亮相的雕塑美。旦角的表演因早期没有水袖，故有很多手腕、手指的舞蹈动作。净角亮相时双手过顶，似举千斤，用“滚喉”喑呜叱咤，辅之以顿足，令人惊心动魄。艺人们在长期的艺术实践中，还创造了许多绝技。
徽剧的文场曲牌也很丰富，现已记录了210多首。徽剧青阳腔和徽戏各有一套锣鼓经，打击乐音色低沉、浑厚，并常以大钹和大鼓的闷击，造成独特效果。
庐剧
庐剧：庐剧是安徽省的主要剧种之一。原名“倒七戏”，因为它流行中心为皖中一带（古属庐州），故于1955年7月1日改称现名。它流行在安徽境内的淮河以南、长江南北地区。
它的起源年代，无法查考，据老艺人说，太平天国时期已经搭班唱戏，可见一百多年前已经有专业班社，估计其形成发展约有2百多年的历史。
庐剧以大别山一带的山歌、皖中一带的“门歌”又称“锣鼓书”、花篮舞、旱船以及淮河一带的花鼓灯为基础，受湖北花鼓戏的影响而发展形成的。从两小戏到三小戏，再到生、旦、净、丑各类角色齐备，经历一个相当长的发展过程。它是由皖西逐步向皖中一带发展的。在淮河一带吸收了“端公戏”的唱腔和全部剧目；又受皖北的“嗨子戏”，皖南的花鼓戏影响；在20年代，曾与徽班合作；30年代以后，有同京戏合班，称“乱弹班”；从剧目、唱腔、到表演艺术，都得到了不断的丰富。
庐剧流行地区比较广，以皖西金寨、六安等地为中心的称为“西路”，唱腔比较粗犷；以芜湖、当涂一带为中心的称为“东路”，唱腔较为柔婉；以合肥为中心的称为“中路”演唱介与两者之间。庐剧的表演，过去比较简单。“三小戏”是唱一段舞一段，唱的是当地民歌小调，舞的是从民间歌舞中吸收来的，舞蹈动作多未结合剧情。表演故事情节比较复杂一些的折子戏和本戏时，主要以唱表现时间、地点和人物的各种活动。与徽班、京戏合班演出后，表演艺术有了提高。解放后，正式建立了练功制度，才从根本上改变了原来表演简单以及缺少自己特点的情况。
庐剧的唱腔分主调和花腔两个部分。主调富于叙述性，也具有一定的抒情性。花腔曲调绝大部分是民歌小调，曲式固定，反复演唱。都是一些“两小戏”和“三小戏”的固定唱腔。简朴优美、活泼轻快，或粗犷辽阔，适宜表现现在生活。解放后很多庐剧团将这些曲调加以变化，用来演唱时装戏；也改变了一些曲调，使它们具有主调表现能力，作为主调加以应用。
庐剧的传统剧目分为花腔小戏、折戏和本戏。共292个。花枪小戏内容以描写劳动生活和男女相爱的较多，也有一些讽刺小戏和闹剧。如《打桑》、《借罗衣》等。这一类戏语言清新，有较浓的生活气息。折戏和本戏大部分是反映家庭伦理和男女爱情的悲、喜剧。也有少数神话戏和公案戏。
有影响的剧目有《借罗衣》、《讨学钱》、《双丝带》、《双锁柜》、《打芦花》等。全省有庐剧团30多个。著名演员有王本银、丁玉兰、鲍志远、张丽霞、蒋光玲等人。
推剧
推剧：推剧又名“四句推子”，是不在民间舞蹈“花鼓灯”的基础上发展起来的一个年轻剧种。它的主要组成部分有三：表演--花鼓灯，声腔--洋琴，再加上流行在淮北平原的民间舞蹈。
推剧虽然早在建国以前就萌芽了，但形成为戏曲并搬上舞台，还是解放以后的事。过去的推剧只是以花鼓灯的形式，在地摊上演出，唱腔只有反复4句，十分单调，剧目虽然大多活泼清新，充满生活情趣但底子单薄，总共有4、50出戏。
1955年，凤台县在原有半职业民间班社的基础上，成立了推剧团，一些文艺工作者和青年学生参加了剧团，和老艺人一道进行艺术创造和革新。1959年，在中共凤台县委支持下不，剧团邀请了全县40多个花鼓灯艺人，挖掘和记录花鼓灯及其它各中民间歌舞传统节目，并请了花鼓灯名艺人“一条线”等来进行传艺，使推剧艺术有了较大的发展，唱腔丰富了，表现力加强了，并突出了剧种的地方特色。
几年来，凤台县推剧团不断丰富上演剧目，提高演出质量。整理出《摘棉花》、《送香茶》。
泗洲戏
泗洲戏：是安徽省淮河两岸的主要戏曲剧种。解放前，它与流行于山东南部的柳琴戏、江苏北部的淮海戏都叫“拉魂腔”。
“拉魂腔”为四洲戏、柳琴戏、淮海戏的统称，这是长期的历史事实，但“拉魂腔”的发源和泗洲戏的形成，却有几种不同的说法。
一种认为它源于江苏海洲一带，本是当地农民以[猎户腔][太平歌]等民间曲调即兴演唱的一种小戏。当时有姓邱、张、葛的三个艺人善唱这种小戏，姓张的一直留在海洲；姓葛的去了山东；姓邱的将戏传到了淮北泗洲一带，并吸收当地民间演唱艺术，形成了安徽的“拉魂腔”--“泗洲戏”。后来泗洲艺人大多把哪个姓邱的当成“祖师爷”，目前还有不少老艺人自称“邱门腿”。
另一种说法是认为“拉魂腔”出自山东滕县一带，在柳子戏等古老剧种的影响下发展形成的，后由姓武的两兄弟的徒弟经苏北传入淮北地区，再与当地民间演唱艺术结合而发展成为泗洲戏。
据已故老艺人魏光才等所持的一种综合性的说法，泗洲戏是由苏鲁交界一带的“拉魂腔”的南路流传到安徽后扎根淮北，还经历了一个说唱的阶段，才逐渐在吸收当地演唱艺术过程中形成为具有地方特色的戏曲剧种的，距今已有约200年历史。
早期的泗洲戏形式比较简单。它从一人敲板演唱“小篇子”，一人有柳叶琴伴奏的“唱门子”，逐渐发展为“7忙8不忙，九人看戏房”的小戏班。他们以柳叶琴、梆子、小锣伴奏，并加入帮腔，因其简陋，只能在农村“跑坡”唱“地摊子”。后来出现了女演员，在唱腔和表演上有所丰富，进而变化成一生一旦对唱、对舞的“对子戏”形式，再进一步又发展到唱庙会、堂会。直到1920年前后才有固定班社正式上台演出。
泗洲戏的唱腔在一定基调的旋律基础上演员可根据剧情的需要和人物思想感情的变化，灵活掌握曲调节奏的快慢、急缓和强弱高低，自由运用各种花腔调门，尽情发挥各自的特长，艺人把这称为“弦包音”（即丝弦伴奏必须跟着唱腔走），也叫“怡心调”（根据剧情自由变换腔调）。在唱腔发展过程中，创造、积累了不少曲调，特别是女生唱腔，尾音翻高八度，委婉尽致、动人心魄，故有“拉魂腔”之称。曲调板式有[慢板]（又名[幽板]、[澄清板]）、[二行板]（即[流水板]，分[慢二行]、[二行]、[紧二行]）、[数板]（又名[垛板]）、[紧板]、[五字紧板]等。在这些板式中，唱腔变化相当丰富，单是[慢板]就有柔腔（又名连环花腔）、含腔、射腔、哭腔、停腔、叶里藏花、老公调、一哟调、撩也子（又名送腔）等十多种变化。伴奏以柳叶琴、三弦等弹拨乐器为主，笙、二胡、大胡、笛子、唢呐等为辅。打击乐器和锣鼓点子，大都来自梆子戏和京剧。
泗洲戏艺人多半是农民出生，对农村生活非常熟悉，因此他们演出的生活小戏，如《拾棉花》、《走娘家》等，特别是现代戏，如《两面红旗》、《小女婿》等，都以优美动人的唱腔和强烈的生活气息感染观众。它的表演基础是舞蹈“压花场”。“压花场”有不同的身段和步法，如“四台角”、“旋风式”、“蛇脱壳”、“百马大战”、“燕子拨泥”、“白鹅亮翅”、“浪子踢球”等，都具有鲜明的剧种特色。泗洲戏的行当与别的剧种也颇有不同，他们称为大生、小生、老头（相当于老旦）、二头（相当青衣）、小头（相当花旦）、跟娘旦、祸婆子、毛腿子（相当花脸）、奸白脸、老丑、小丑、奶丑等。特别是丑角，有独特的风格。
泗洲戏的剧目：传统大戏约有80多出；传统小戏和折子戏约有60个左右。除此，还有二百个“篇子”。优秀的生活小戏如《拾棉花》、《走娘家》、《借水瓢》、《钓水鸡》、《野姑娘》等，都是根据这些“篇子”整理改编出来的。建国以来，除创作了一批优秀的现代剧目，如《结婚之前》、《两面红旗》、《摔猪盆》等外，还整理改编了一批受到群众欢迎的传统剧目，如《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《拾棉花》、《走娘家》、打千棒》等；这也是有代表性的剧目。
建国以来，泗洲戏在党的重视和培养下，无论在声腔艺术、表演艺术和剧目的创作、整理工作上，都取得了较显著的进步和发展，它拥有李宝琴、霍桂霞等著名演员，还培养了一大批优秀的中青年演员，受到群众的赞赏。十年洗劫几乎使这个剧种濒于灭绝，但在打倒“四人帮”后，特别是党的十一届三中全会的光辉照耀下，泗洲戏又恢复了青春，目前，地、市、县级专业剧团已恢复了七个，正在欣欣向荣地发展着。
沙河调
沙河调：沙河调是流行性安徽淮北沙河两岸阜阳等地的一个地方剧种，又称淮北梆子。据老艺人讲，沙河调在清康熙年间就已在淮北流行 ，距今约二百多年的历史。
沙河调最初流行于农村，很少在城市演出。化妆、服装及乐器都很简单。在发展过程中，尤其是抗日战争以后，受到豫剧特别是豫东调的一定影响。因之，曾有人把沙河调认为是豫剧的一个支流。
沙河调的唱腔是在淮北民间曲调的基础上接受豫剧唱腔的影响发展起来的，地方色彩浓厚，活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。以演唱曲调来分，主要有[慢板]、[流水]、[二八]、[飞板]、[跺子]等十多种。但在演唱时，演员可根据剧本规定的情景，结合人物思想感情，予以变化。
传统剧目比较丰富。据初步统计有八百多出。其中某些剧目，虽与兄弟剧种雷同，但在剧情、表演艺术及音乐等方面都有它自己的独特风格。不少传统剧目，因受封建阶级和国民党反动统治阶级的摧残禁止，长期不能上演，随着老艺人的故去而失传。
解放后，在党和政府的重视与培养下，沙河调在“百花齐放，推陈出新”的方针指导下，经过艺术革新，提高了表演水平及演出质量，受到广大劳动人民的欢迎。
皖南花鼓戏
皖南花鼓戏：皖南花鼓戏是流行于安徽省皖南地区的地方戏。它是百年前湖北东路花鼓调与河南的灯曲随移民流入皖南，先与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又接受了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响，逐渐发展演化而成长的一人富有乡土气息的剧种。
清康熙至光绪的间，湖北、河南地方多次遭受水旱灾害，灾民陆续南迁。太平天国革命运动时，皖南宣城、郎溪、广德、宁国地区是两军对峙争夺的战场，当时又发生了大瘟疫，居民外出逃生，这一带便成了十室九空的荒凉地区。在清政府向这些地方移民时，湖北东路花鼓调与河南曲子便随湖北、河南的移民传入皖南，开始在这些地方的农村出现了“打五件”（鼓、大锣、小锣、钹、竹板五件乐器）的说唱形式。由一人或两人合作，沿门自打自唱讨取报酬。所唱曲调以湖北东路花鼓调的[蛮蛮腔]和[四平调]为主，也唱河南的[灯曲子]调。职业性的“打五件”艺人们，大量吸收皖南民间曲调，丰富和发展了唱腔，逐渐成为分男女角、又唱又做的“地摊子”表演形式，这便是皖南花鼓戏从民间歌舞形式发展成戏剧艺术形式的初期阶段。由于“地摊子”经常演出，节目积累渐多，特别由于演出节目中注重了人物故事的描叙，因此需要大段的便于表达情绪、描写故事的唱腔。于是，表现力较强的、变化较多的腔调便被广泛采用，除[四平调]、[蛮蛮腔]外，还有[北扭子]和[淘腔]等。这些曲调在演唱中得到了丰富提高，逐渐形成了戏剧唱腔曲调中的“主腔”和“花腔”。之后，艺人们又不断地吸收民间艺术和徽剧、京剧等剧种的艺术成分，促进了自己艺术的发展，随之诞生了职业性的“四季班”和“草台班”，给皖南花鼓戏奠定了艺术基础。
“四季班”艺人们为了满足观众需要，积极创造和积累剧目、唱腔和表演艺术。如根据民歌《绣荷包》、《绣花鞋》等编成了戏曲《绣荷包》、《绣蓝衫》等。根据说唱故事编成《方卿见姑》。根据民间故事编成《荞麦记》、《天平山》等剧。还从目连戏、京剧移植改编了《傅罗卜取经》、《小尼姑下山》等剧目。唱腔艺术也由此有了显著的提高，主腔的板式除了[中板]、[慢板]、[快板]外，还发展了[对板]、[连板]、[削板]、[夹数板]、[清板滚唱]等，音乐表现力很强，能表达比较复杂的人物感情和丰富曲折的剧情。带职业性的“四季班”在农村演出受到农民的热爱和欢迎时，反动统治阶级对它的迫害便接踵而至，以“花鼓淫戏，败坏风化”的罪名明令禁演。这样，艺人们只能在农民的掩护下到偏僻地区演出，有时不得不与京剧、徽剧合班演出，农民称这些班社为“草台班”。在“草台班”发展过程中，吸收了京剧、徽剧的表演和唱腔艺术，服装和化妆方面也有改进和提高。剧目上出现了本戏，上演剧目由20多个增加到近百个。
皖南花鼓戏共有147个传统剧目，计大戏43本，小戏104个。解放后经历多年挖掘抢救，已搜集汇编的有大戏37本，小戏87个。这些传统剧目中，喜剧占多数，尤其是生活小戏的喜剧色彩更浓厚，塑造了各种风趣、勤劳、善良的喜剧人物。喜剧是丑行的当家戏，所以丑角在传统剧目中占了很重要的地位，所以戏以丑角为主，甚至有满台丑角的剧目，如《闹黄府》（即《绣像记》），有“七丑闹台”之称。传统丑戏都有生动风趣、明快辛辣的特点。
传统剧目的人物和情节，多带有浓厚的农村生活气息。大多数剧目是根据民歌、农村生活故事、民间传说编演的，因而又具有通俗活泼，想象丰富和语言生动等特色，有浓郁的民间文学风格。
皖南花鼓戏的唱腔很有民歌风味，变化多端，优美动听。唱腔分为主腔和花腔两类。主腔类有[淘腔]、[四平调]、[北扭子]、[悲腔]等，[淘腔]中有快、慢、中、长、悲、喜等十余种板式，[四平]又有正、反、悲、喜之分，[北扭子]也有对、数、连、倒几种板式。花腔类的运用多用在歌舞小戏中，有锣鼓伴奏。
皖南花鼓戏表演艺术是从民间歌舞发展起来的，它以白扇子、红毛巾、彩色带为基本道具，根据人物性格、思想感情的变化，构成多姿多彩的舞蹈和形体动作，伴着特定的锣鼓节奏翩翩起舞，以表达人物内在情绪，完成戏剧动作和人物形象的塑造。表演艺术上讲究文演、武演、热演、冷演。文演要求细腻优美；武演要求泼辣火爆；热演要求风趣活泼；冷演要求沉着稳健。
皖南花鼓戏是个又年轻又有独特艺术风格的剧种，现有六个专业剧团和许多业余剧团，在党和人民的哺育下，它将继续继承优秀的艺术遗产，积极向兄弟剧种学习，不断提高艺术质量，成为祖国文艺百花园中一朵灿烂的鲜花。
上党梆子
上党梆子是山西省的四大梆子之一，由于流行于山西省东南部----古上党郡地区得名。过去，曾一度被称为“上党 宫调”。解放后正名为上党梆子。
上党梆子过去的班社，除梆子外还兼演上党昆戏、上党罗罗腔，上党卷戏和上党皮黄，共五种声腔。合称“昆梆罗卷黄”。近年来，昆、罗、卷已绝迹舞台，只是以梆子为主，有些剧团或唱些皮黄。
上党梆子是一个古老的剧种。有人说在明末已有班社出现，尚未发现史实根据，不过，在清朝乾隆（1736--1795）的后期就确已盛行。据晋城县青莲寺残碑记载，一个演唱上党梆子的鸣凤班，成立于乾隆五十年（1785）前后。这个鸣凤班是现在确知的上党梆子较早的一个班社，一直延续到1945年晋城解放。
解放后，上党梆子在党文艺方针指导下，不断推陈出新，演出的内容与形式都有很大改进。现在共有职业剧团十二个，从业人员八百余人。
据1965年不完全统计，上党梆子共有剧目七百出（其中梆子六百余出，皮黄九十余出，昆曲十余出，罗罗戏和卷戏各数出）。现在存在剧本四百余个。这些剧目，大部分都粗犷豪迈，淳朴健康，具有自己的特色。其中表现杨家将、岳家军的剧目较多。《闯幽州》、《雁门关》、《三关排宴》等代表性剧目。《三关排宴》经赵树理同志协助整理后，在1962年搬上了银幕。
上党梆子在认真改进传统剧目的同时，积极排演现代剧目，赵树理同志编写的《十里店》，并曾由《人民文学》发表。其它现代戏剧目《武大妈》、《一棵苹果树》、《丹河湾》等，都受到了观众的欢迎。
上党梆子的唱腔以板腔体为主，间亦用曲牌体。板式中运用最多的是[大板]和[四六]，其它尚有[中匹六]、[垛板]等；曲牌体唱腔有[靠山吼]、[一串铃]等。男女同腔、同度、同调。调式是微调式；除[紧大板]和[介板]外，其它各类板式中的过门，都是宫调式的。伴奏乐器：打击乐是音响强烈的大锣、大鼓，弦乐是巨琴、二把和胡胡。
上党梆子的基础功叫“三把”。它运用起来稳健大方，雄壮有力；不足之处是足沉臂硬，臀部凸出，不太美观。表现手法是粗线条，大轮廓，直出直入，强烈明快。行当方面须生的作用最突出，其次是净角、青衣和武小生。
在历史长河中，上党梆子形成了州府和潞府两大流派：州府派流行于南部旧泽州府所属五县，晋城的鸣凤班稳居魁首，后来高平的三乐意、万亿班都曾称雄一时。它的特点是抒情性较强。潞府汇报会流行于中部、北部旧潞安府和沁州所属的长治市和十一个县。特别是更显豪放。后来，潞府派又分为三义班和乐意班两支：乐意班格律比较严紧，唱杨家将戏多；三义班比较灵活，唱岳家将戏多。著名演员：清末有双禄、群益（西火旦）、老不香等人；抗战前有赵清海、段法荣、曹火柱、平福成、冯秃嘴等人；抗战中和解放后驰名的有段二淼、郭金顺、申正泰（银洞）、赵德俊（金圪瘩）、吴婉芝（女）、郝聘之（女）、郝同生等人。
一百多年前，上党地区遭受严得旱灾。上党梆子一些艺人分别搭班到山东省菏泽附近和河北省邯郸附近演出。后来都曾设帐授徒。经过多年的吸收、溶化和发展，形成了两个新的剧种---山东枣梆和河北西调。它俩是上党梆子的嫡亲姐妹，相互之间切磋琢磨，共同前进，有着深厚的感情。
上党落子
上党落子是山西省东南部（古上党郡地区）的一个地方剧种。因为是在山西省黎城县境内发展和形成的，所以又称黎城落子。1954年冬，长治专区人民剧团第二分团，代表全区参加了山西省第一届戏曲会演之后，被定名为上党落子。
上党落子是河北武安落子的一个支流。据老艺人相传，清朝道光三十年（1950年），河北武安的一位贫苦农 ，被迫流落到黎城打短工，此人会唱武安落了。每蓬春节，便教农民演戏。黎城县东华村有个兼手工业的农民叫李锁柱，他先见之明位武安来的农民学会了《庄子探妻》、《二进本色院》、《薛礼回家》等戏后，除自己扮演小生外，还组织李秋归（旦）、李长群（正旦）、李丑旦（生）、丁创旦（生）等人进行排戏演出。演出是在街道或打麦场上进行，演员们都穿着自己的随身衣服，也不化妆，伴奏只用一把胡胡（椿木圪筒、牛皮弦）、大锣、小锣和板鼓。由于演出节目太少，李锁除从武安抄回了《吕蒙睚赶斋》、《借当》等剧本外，还亲自编写了《陶公子投亲》、《雷公子投亲》等剧本。由于地区的语音不同，及黎城民间曲调的渗入，便在武安落子的基础上渐渐演变成黎城落子。黎城落子的表演朴实自然、幽默风趣，曲调简练优美、好学易懂，行腔激亢、奔放，地方色彩鲜明，演出很受群众欢迎。1855年，黎城落子由广场搬上舞台演出后，很快由东仵村发展到黎城、潞城两县的其他地方。黎城水洋圪倒村的李栓劳成立了“庆元会”，活动于屯留、安泽一带。1867年，潞城县潞河村的杏坡东家成立了黎城落了的第一个班社“含义班”，活动于潞安府一带。
黎城落子向西发展的临汾以北的洪洞、赵城、大宁；临汾以南的曲沃、闻喜、运城、乡宁，及陕西延川等县。平阳府有洪洞 县李村的兴盛班，曲沃县郭德魁的德胜班，闻喜县张星海的平盛班，以及岳阳县吴本和、张培等七个黎城落子班社（当地叫“弦子腔”或“梆梆卷”）。往东南发展到河北涉县、武安、磁县，河南林县等地。根据上党落子唱腔的特点，可分为东府（潞安府）、西府（平阳府）两大派别。
现在，上党落子有职业剧团九个，从业人员六百余人。传统剧目有《司马庄》、《两狼山》、《高平关》等戏，移植剧目有《茶瓶计》、《薛刚反朝》等戏。它也长于表现现代生活，解放前演出过《白毛女》、《血泪仇》等戏，解放后曾演出《开渠》、《武大妈》、《两兄弟》等戏。
上党落子的唱腔是以板腔体为主，由牌体为辅。板腔体的板式主要有[流水]、[清流水]、[二性流水]、[紧流水]、散板]、[紧板]、[战板]、[凹板]、[霸王鞭]等。现在乐队伴奏，文场在板胡、二胡、老胡胡、笛子、笙等，武场有板鼓、老鼓、堂鼓、大锣、小锣、大钗、小钗等。
上党落子的著名演员：有艺名“一声雷”誉满平（平阳）、潞（潞安）、泽（泽州）三府的王三和，艺名“假三和”的崔发元，号称“蹬倒三和，气死恒禄”的王全和，艺名“放羊孩”的杨福绿，以及李福锁、程联考、王恒禄、刘成保、王同喜、王淼荣、申纪贤、张宝龙、赵迷则、郭江成、王丑福、郝聘芝等。
据1955年统计，黎城落子的演出剧目共有一百多个。
秦 腔
秦腔是流行于我国西北地区陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地的最大剧种。因为以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因为梆击节时发出“桄桄”声）。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”“乱弹”一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫“乱弹”，也有曾把京剧称为“乱弹”，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。
秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，经历代人民的创造而逐渐形成。它成为戏曲剧种的时间，有人说在元末明初之际，但缺乏可靠的证据；不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。
秦腔发源于陕西，便很快就向东流传到山西、河北、河南、山东等省，而且很就就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762年）广州魁巷梨园馆碑记中，就有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载。秦腔在当时既然已立足广州，说明它很可能早已在由陕西通向广州的湖北、湖南等地进行过演出。在乾隆四十六年（1781年）《江西巡抚郝硕复秦腔已演遍了江、浙、闽、广、四川、云南、贵州等整个南中国各地。
在由陕西附近地区和远赴全国各地进行长期演出的诸多秦腔班社中，最有影响的班社之一，是乾隆年间秦腔名艺魏长生及其所率领的秦腔班。魏长生（四川人，字婉卿，行三，人称魏三、魏三官），十三岁时（1757年）随舅父到陕西西安当学徒，次年在同蒲（陕西大荔、蒲城）一带参加民间秦腔戏班学戏，不久登台演出。从此，在陕西渭北农村一次进京为乾隆三十九年-----1774年，第二次进京为乾隆四十四年----1779年），迫使继昆曲之后而统治北京舞台的“京腔”（由弋阳腔演变而成）甘拜下风。魏长生在第二次演出中重视了剧目选用，注意到“演戏能随事自出新意，不专用旧本”（赵云崧《檐曝杂记》）；在唱腔上“善于传情，最是动人倾听”（《都门记略》）；在化装上改“包头”为梳水头；在旦角表演上讲求形神兼备，并创造了“踩跃”的舞蹈程式；加之在剧词、音乐等方面具备了“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”（焦循《花部农谭》）等等特点，大大提高了秦腔的艺术水平，因而一经登台，风靡京师。李斗《扬州画舫录》曾指出：自四川魏长生以秦腔入京师。李斗《扬州画舫录》曾指出：自四川魏长生以秦腔入京师，色艺均盖于当时名震京华的“宜庆”、“萃庆”、“集庆”等班社之上，于是京腔效之，不少京腔艺人改习秦腔并加入秦腔班演出，形成京、秦不分而以秦腔为主的局面。可见其当时的盛况。
魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年（1783年）带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，立即被江鹤亭，演剧一出，赠以千金“。）他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”（谢谢榕生：“题《扬州画舫录》”）的动人局面。
乾隆五十五年（1790年），魏长生离开扬州，带着秦腔班在三年的时间内，相继在苏、浙、赣、皖、鄂、湘、川等地演出后才又回到成都。嘉庆五年（1800年）魏长生还第三次从四川到北京演出。
秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”（流行于广东海丰、陆丰等地），还在清末就到新加坡、印尼等国进行演出。
由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。为此它曾和昆山腔、弋阳腔、柳子腔等同进被誉为全国戏曲的所谓南昆、北弋、东柳、西梆的“四大声腔”。
秦腔的鼎盛时期在乾隆年间（1736-1795年），这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，仅西安地共就有三十六个秦腔班社，如保符班、江东班、又赛班（一作双寨班）、锦绣班等。到光绪年间（1875--1908年）秦腔虽已不如乾隆时兴盛，但在西安和其它各县，仍有一些比较出名的班社，如金玉班、玉盛班、全盛班、福盛班、魁盛班、鹿鹤班、新声班等，还经常演出。
幸亥革命后，在民主主义革命思想影响下，西安易俗社在改良秦腔方面，曾取得很大的成绩。1912年8月，以陕西省修史局总修纂李桐轩（陕西蒲城人），修纂孙仁玉（陕西临潼人）和范紫东等人为核心，以“开发民智”，“移风易俗”为宗旨，在西安创办了“易俗社”，用资产阶级民主主义方式，进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革，和其它秦腔班社一起，促进了秦腔艺术的发展和提高，培养了大批秦腔艺术人才。先后演出的《双锦衣》、《新华梦》、《三滴血》、《韩宝英》、《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。易俗社还于1921年赴汉口，1932年、1937年两次赴北平演出。在演出过程中，得到艺术名家欧阳予倩、齐如山、尚小云等人的指导，进一步提高了秦腔艺术水平。1924年7、8月间，鲁迅来西安讲学时，曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》等剧。鲁迅先生还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。
抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，以柯仲平、马健翎同志为首，成立了民众剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团等。这些剧团，编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏如《好男儿》、《查路条》、《中国魂》、《中国魂》、《血泪仇》、《一家人》等，和《鱼腹山》、《打虎计》等历史剧，使秦腔艺术的改革和发展，进入一个新的历史阶段。
秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州梆子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、千阳、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带的有汉调桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。各路秦腔因受各地方言和民间音乐的影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十多年来，东、西、南三路秦腔都不发达，中路秦腔起而代之，故在陕西及整个西北地区均占绝对优势。
秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。秦腔剧目可谓题材广泛，形式多样，其中以大型剧本居多，很少有连台剧。其中又有不少剧本是演出实践中，吸取群众意见，不断加工提高而保留下来的。清人焦循《剧说》和《花部农谭》中提到的元人本《姚花女与周公斗法》、《沉香太子劈山救母》和《铁邱坟》（《打金冠》、《八义记》（即后来的《八义图》、《赵氏孤儿》）、《两狼山》、《清风亭》、《赛琵琶》（后来的《铡美案》）等，都是秦腔的老节目。全国各大剧种所演的传统剧目，秦腔也几呼都有。过去经常上演的剧目有：《串龙珠》、《二进宫》、《五典坡》、《白蛇传》、《春秋配》、《回荆州》、《蝴蝶杯》、《费河阵》、《破宁国》、《金少滩》、《王允献连环》、《烙碗计》、《玉虎坠》、《法门寺》、《铡美案》、《葫芦峪》、《二度梅》、《清风亭》、《游西湖》、《火焰驹》、《辕门斩子》等。
1912年西安易俗社成立后，特别是“五四”运动以来。代表的剧目有：《鸦片战争》、《颐和园》、《宫锦袍》、《家庭痛苦》、《金莲痛史》、《因果鉴》、《卧薪尝胆》、《苏武牧羊》、《三滴血》、《夸锦楼》、《韩宝英》等（其中有些是时装戏）。
1938年陕甘宁边区民众剧团成立到1949年全国解放，其代表性的秦腔现代戏有《血泪仇》、《一家人》、《穷人恨》等，新编历史剧有《鱼腹山》、《打虎计》等。
秦腔音乐属板腔体结构。其板类共有六种：一，[慢板]、多是抒情性的，属三眼一板（4/4）；二，[二六板]，抒情性、叙事性较强，属一眼一反（2/4）；三，[带板]，长于表现激越、紧张等情绪（包括“叮板”、“紧打慢唱”，“喝场”等各种唱腔），属有板无眼（1/4）；四，[垫板]，长于表现谈话悲壮等情绪，属无眼无板（节奏自由）；五，[二倒板]，一般只上一个上句，常作为唱段或转板的“引句”，属一眼一板（2/4）；六，[滚板]，是哭诉、吟诵性的唱腔，唱词有（上下）五字句的，也有字数不定、不讲韵辙、不论平仄的散句，属无眼无板。以上各类唱板，除基本唱腔外，还有用假声演唱的各类“采腔”，如[苦中乐]、[麻鞋底]、[三拉腔]（三环）、软、硬[三滴水]、[倒板序]等。
秦腔唱腔部分主要为七声微式，有时也转用宫调式。以上所属[慢板]、[二六]等板类，除[滚板]外，均有“苦音”、“戏音”之分。
秦腔所用弦乐，笙管唢呐的传统曲牌共有二百多种，其代表性的弦乐曲牌为[小开门]、[点花开]、[小桃红]、[钻烟洞]、[扭门栓]、[跳门坎]（有欢音、苦音之分）、[梗生芽]、[永寿庵]、[纺线曲]、[杀妲己]等。笙管、唢呐曲牌多从民间音乐和其它剧种吸收而来，与昆曲等剧种常用曲牌大同小异。
秦腔打击乐乐谱，大致可分为三类：一是配合角色各种动作的；二是结合剧情接引各种唱板和各种曲牌的；三是用于各种开场（打击乐套曲）等。各类打击乐，丰富多彩，名目繁多。
秦腔所用的乐器，文场有二弦子、板胡、二胡、笛子、三弦、瑟瑟、扬琴等；音乐除笛子外，还有唢呐、海笛、管子、大号（喇叭）等；武场乐器有暴鼓、干鼓、堂鼓、勾锣、小锣、铙钹、铰子（小于铙钹、大于京镲，两片为一副铜制打击乐器）、云锣、碰铃等；主要击节乐器有梆子、牙子（板的俗称，又叫三页瓦）。全国解放后，秦腔除以本剧种长期演奏用的乐器为基础外，还吸收了其它一些民族乐器和西洋乐器，以丰富其音乐的表现力。
秦腔角色分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、大净、毛净、丑等十三门。秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。在脸谱（如秦始皇的金色正三块瓦花脸、带一字须）、身段（如趟马、拉架子、担柴担、水担等）、化妆（如改包头为梳水头）、特技（吐火、吹火、踩跃），以及语言声韵（秦腔是十四韵，内有入声）等方面，都有自己独特的风格。
秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的在艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈澜碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民，苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“齐驾齐驱”之誉）、王天民（人称西北梅兰芳）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新；他们为秦腔艺术的革新作出了重要的贡献。
解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引下，由于各级党、政领导和人民群众的关怀、爱护和广大戏曲工作者的共同努力，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集（共二百二十多个剧目），而且在推陈出新和反映现实生活方面也作了很大的努力，取得了很大的成绩，其中改编整理和新创作的历史剧如《游西湖》、《三滴血》、《火焰驹》、《赵氏孤儿》、《烈火扬州》、《白蛇传》、《屈原》、《法门寺》、《柜中缘》、《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有很在的突破和提高。
在培养演职人员等方面，也邓得了显著的成绩。目前1，活跃在舞台上的著名秦腔小生有任哲中、李爱琴、陈妙华、尹良俗；正旦有孟遏云、王玉琴、郭明霞、余巧云、马友仙、崔惠芳、李文岚；青衣花旦有宋尚华、马兰鱼、郝彩凤；花旦有肖若兰、杨金凤、肖玉玲、张咏华、张彩香、曹海棠；须生有刘易平、熊宗汉、焦晓春、乔新贤、熊安民、刘茹惠；小生、武生有张新华、高登云；丑角有樊新民、王辅生、阎振俗等。
1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出，1959年组织了巡回演出团，前往北京、太原、天津、上海、南京、杭州、昆明、广州、重庆、成都、贵阳、南宁、南昌、福州、厦门、泉州等十多个省、近二十个大、中城市演出了《游西湖》、《赵氏孤儿》、《三滴血》等优秀剧目，扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都演出《游西湖》、《柜中缘》、《会阵招亲》等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。
汉调二黄
汉调二黄，习称“土二黄”、“山二黄”、“靠山黄”，或“二黄戏”。又因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成，故又多称“汉调”。解放初期，为与皮黄系统各剧种通用名称相统一，在安康地区又有“陕西汉剧”之称。
汉调二黄，是陕南地区仅次于南路秦腔（即汉调桄桄）的大型剧种。音乐唱腔，与皮黄系统各剧种基本相同，以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干，帮与京剧接近。其二黄由来，在陕西省有各种说法，皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合，而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此，则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域，旧有“一清二黄三月（两湖写作“越”）调，梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”，是否因原来曾用笛和唢呐伴奏，尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间，虽然有先有后，但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支，与现称的梆子秦腔同源异流，以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台，才成为可能，也因此进一步丰富发展了这一剧种。
汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域，以秦地为主，延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知，仅在陕西的的活动范围，计达三十余县。按其区域，可分四路：一、商、镇一路，以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心，流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域；二、安康一路，以安康、紫阳为中心，流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域；三、汉中一路，以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心，流行于城固、勉县及甘南、川北一带；四、关中一路，以西安、三原、泾阳为中心，流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点，多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化，二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。
汉调二黄在陕西的班社遗迹，因明、清两代战争破坏，已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永乐（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝于此看过二黄戏的记载，只因庙毁碑失，亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒，先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺，二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地，因地方主意与师承关系的不同，又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏，通用“紫阳幽雅绵软，吐字吟泳多带川味；商洛派擅于功别样腾跃，以武戏见长；关中派注重唱、做、表演细腻，唱腔豪放。虽然特色各异，而其基本风格仍然相同。各代班（社）中，先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长，在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角，多演神戏，曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长，在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平，民国中期的邢大伦、杨大钧，民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人，对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。
在抗日战争前后，汉调二黄一度衰落。建国初期，党和政府组织失散艺人，分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等 地设立一批专业剧团，在随团培养青年艺徒的同时，又在省戏校设立了汉剧班，所有这些团体，在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团，也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后，才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团，使汉高二黄重现复兴景象。
汉调二黄的剧目丰富多彩，在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外，仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事，活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目，艺人习惯谦称“三本半戏”，即“封神”、“列国”（八十余本）“一本”，秦、汉、三国（约一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多个本、折）。艺术风格上，喜剧与悲剧兼备，文戏与武戏并重，历史故事与神话传说为主，整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目，为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼，陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来，先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏，并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏，给二黄剧种增添了一批新财富。
汉调二黄的行当，分为十大行；一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上，四旦、八贴用假音（小嗓），其余各角用本嗓，即一末、九老用“苍音”，二净、六外用“虎音”，三生、十杂用正音，五丑、七小用尖音（细音）。舞台表演，向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色，要求把握人物性格与身份、情态，做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞，唱、做结合，以充分表现其特定性格与内在感情。其次，讲求按照所写地理环境与人物籍贯，准确使用方言、土音，往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话，《渔舟记》得说湖北话，《张松献图》得说四川话，《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者，讲求分析角色，猜度心理，注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明，在察看王平所送扎营地图时，就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次，才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后，当机立断，一面遣送图人回营报信，一面布置迎敌措施。如此，便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统，对于梆子秦腔亦有影响。
在脸谱勾画上，二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方，敷色匀称、鲜明；洛镇派讲求“直线要直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。原存脸谱有名有姓，一人一戏者，约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同，在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中，亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。
二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅，婉转中有激昂，旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急，吐字讲求尖团分明，而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[导板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滚板]、[反二黄]（[阴板]）等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪，多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“6——3”弦。板式有[导板]、[一字]、[二流]、[摇板]、[散板]、[反西皮]等十余种，腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪，多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中，却又因人物性格、身分、环境、情绪的不同，两种唱腔又往往灵活处理，甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调，与西皮、二黄相配合，以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌，据知原有四百多种，留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器，文场有京胡（软吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等，武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后，乐队由原有六人扩大到十人以上，吸收了其它一些乐器与京胡拉法，使二黄音乐有所发展。
汉调二黄近年来开始呈现兴盛景象。恢复一批专业剧团和上演剧目的同时，安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下，一些二黄爱好者，正将它列为自己的研究项目，这又将推进二黄剧的发展和提高。
山东梆子
山东梆子又名“高调梆子”（简称“高调”或“高梆”）。其中以菏泽地区（旧属曹州府）为中心的，群众称它为“曹州梆子”；以济宁、济上为中心的，称作“汶上梆子”或“下路调”。它和“平调梆子”、“莱芜梆子”，以及豫东的“祥符调”，苏北、皖北的“沙河调”等梆子，有着密切的血缘关系。
根据清代初年的资料记载：山东梆子原系陕西、甘肃一代的秦腔，经过河南，传到山东，受到当地方言的影响，逐渐演变成独具特色的本地梆子。这和许多艺人依据传闻追溯的情况比较接近。山东梆子在清代初年，已经相当流行了。
山东梆子的流行地区甚广，在山东几乎遍及鲁西南菏泽、济宁地区的城乡，以及泰发、聊城、临沂地区的部分集镇。过去，不少职业班社和著名演员，曾经到河南省的开封、郑州，江苏省的徐州，以及安徽省的阜阳、蚌埠，河北省的大名、石家庄等地演出过。目前山东境内，除去山东省梆子剧团外，梁山、郓城、巨野、泰安、肥城、新泰、曲阜、嘉祥等地，均有职业万里团。菏泽、济宁地区，农村业余剧团很多，山东梆子腔唱遍鲁西南。
山东梆子传统剧目很多，经原山东省戏曲研究室挖掘记录的抄本，就有437出，传抄剧目有63出。鲁西南的群众曾经编成顺口溜，用业介绍山东梆子过去经常上演的剧目。如：“《打金枝》、《骂金殿》、《曹庄杀妻》、《牧羊圈》”；“江东战船《宇宙锋》”，哭头跑坡《临潼山》；“是戏不是戏，先看《罗帕记》……”还有什么“老十八本”、“四大征”（《穆桂英征东》、《秦英征西》、《姚刚征南》、《雷振海征东》）等等。根据“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”的原则，先后整理改编了一批优秀传统剧目。如《两狼山》歌颂了杨继业父子誓杀死敌的英雄气慨。根据蒲松龄同名俚曲、参照五音戏《二子争父》重新改编的《墙头记》，揭露讽刺了封建道德的虚伪性。三十年来，各地的山东梆子剧团，还创作演出不少现代戏。其中象《前沿人家》、《万家香》、《老王卖瓜》等，都是优秀的保留剧目。此外如：《反徐州》、《反长安》、《锄赵王》、《铡美案》、《打金枝》、《打銮驾》、《红打朝》、《黑打朝》、《花打朝》等剧目中，都生运地刻划了剧中人物嫉恶如仇，剽悍豪迈的性格，深受当地人民的热爱。
山东梆子的表演程式和柳子戏等古老剧种近似，身段工架，精犷健壮，具有独特的艺术风格。著名武生老艺人黄儒秀（艺名“黄娃”），1956年在省戏曲演员讲习会上，表演过山东梆子传统的练功步法和程式。象：推圈、跷腿、搬腿、打旋风脚、打高提，以及耍草帽等特技，都很有独到之处。
山东梆子的音乐 ，高亢激昂悲壮，和其他梆子常用的有：[慢板]、[流水]、[一鼓二锣]、[二八板]、[飞板]、[起板]、[栽板]、[倒板]、[二犯]、[金勾挂]、[倒板拨]、[一串铃]等，加上专用的曲调（如：[杀己调]、[叫门板]、[南无佛]等），共计80余种，伴奏用的管弦曲牌有180余种。从前还保留有部分昆腔、笛戏（近似柳子戏的“昆调乱弹”，用海笛伴奏），现已绝迹舞台了。
早期用的伴奏乐器是：大弦（八楞月琴）、二弦（杆短筒大，皮弦，用弓拉奏）、三弦。后来改用板胡、二胡为主，并陆续增添了笙、阮、琵琶等乐器伴奏。
（纪根据撰写，原载1979年山东《群众艺术）
枣 梆
枣梆，原名“本地 ”（“ ”音“枣”）。是指山西上党梆子传入山东后，受到当地语言的影响，发生变化，学唱者又多为本地人，所以传出了这个名称，意即“本地的山西梆子”，简称“早梆”。这个名称沿用甚久，带有歧视山西人的意味。1960年，谐“早梆”原音，并因其以枣木梆子击节，定名为“枣梆”。
山西人到山东经商，由来已久。据菏泽县山西会馆的碑碣记载，早在清代乾隆年间以前，就有山西商人在这一带经营典当、盐、烟、染坊等行业，掌握了一部分经济实力。他们将家乡流行的戏曲，带到了鲁西南。起初，只有清唱，没有化装演出。到了光绪初年（1875年左右），山西连年遇灾，戏曲职业班社外出流动，有个“十万班”，曾在鲁西南巡回演出达一年之久。接着，山西艺人潘朝绪来到郓城、梁山一代，收徒收艺，组成了第一个职业班社—义盛班。他所传授的这种梆子声腔，便是出于山西上党梆子，或称“上党宫调”及“泽州调”等名称。1963年，山东县荷泽地区枣梆剧团曾去山西省上党地区巡回演出，与上党梆子剧团的演员们，互叙根由来历，彼此观摩演出，交流经验。
枣梆主要流行在菏泽、郓城、梁山、巨野、鄄城、定陶、东明等县。东到嘉祥、济宁，南到成武、曹县，以及陇海路以北的吴屯等地，西到河南省的长垣、兰考、内黄，北到黄河以北的观城、朝城、范县，以及濮阳、彰德、大名、成安一带也较为流行。
1946年底，部分枣梆演员参加革命队伍，归冀鲁豫行署二地委直接领导，在根据地流动演出。一次遇敌机轰炸，演员们舍身抢救公安戏箱，周圣礼同志（艺名“大孩”）光荣牺牲，另二人负伤。后来，几经改组，到1950年，整编为菏泽地区人民剧社二组。一些剧目，经过推陈出新，多次获得奖励。1961年，菏泽专区将地直、郓城、梁山三个枣梆剧团合并组成菏泽地方戏曲剧院枣梆剧团，人才济济，阵容整齐，所到之处，深受欢迎。在林彪、“四人帮”横行时期，遭到严重推残，硕果仅存的枣梆剧团，被迫改唱京剧，成为不伦不类的所谓“枣京”，剧种濒于灭绝。近年来，才重新恢复枣梆剧团，枯木逢春，重现民彩。不少业余剧团也经常在家闲时登台演唱。
枣梆现存的传统剧目仅用八十余出，经常演出的剧目，通常为“老八本”，包括《天波楼》、《八仙头》、《蝴蝶杯》、《访四川》、《代州愿》等，以表现历史题材为主，多半取材民间流传的演义小说。另有一部分反映民间生活情趣的喜剧，如《求妻》、《晒鞋》等，短小精悍，饶有风趣。曾经参加过山东省戏曲会演的《徐龙铡子》一剧，与《中国地方戏曲集成》（山西卷）选载的上党梆子《徐公案》，仅主要人物的名字不同（上党梆子为徐延昭，枣梆称徐龙），剧情、结构、主要唱词，基本相似。
枣梆继承了上党宫调的传统，除去演唱梆子剧目外，过去还演出昆腔的《赐福长春》，罗罗的《时迁打铁》，皮黄的《桑园会》、《击鼓骂曹》、《黑风帕》等戏，但这一部分昆、罗、黄剧目，久已不唱，现已失传了。
枣梆在表现代题材方面，曾经进行过长期的探索实验，先后上演过《小二黑结婚》、《白毛女》、党的女儿》、《柯山红日》、《金沙江畔》、《红岩》、《万紫千红》、《于无声处》等剧目，取得不少经验。
由于枣梆脱胎于上党梆子，剧词的韵脚，仍旧保持着浓厚的山西方言特色。在一段唱词中，“天仙”与“苍桑》辙可以混用，例如《狄青借衣》中狄姐所唱：“门前车马闹嚷嚷，众乡亲来庆贺我的才郎。头上青丝绾水纂，鬓边斜插白玉簪。南京官粉净了面，苏州胭脂点辱尖。……迈步且把二堂上，八幅罗裙响叮当。”按照山东地方戏曲的一般规律，韵脚中的“嚷”、“郎”、“当”属“苍桑”，辙“簪”、“尖”属“天仙辙”，混用则称“跷辙”，唱不顺口，听来别扭，但是枣梆演员习惯了，唱来十分自然。
枣梆表演上粗犷豪迈。如徐龙铡子前的甩袖、抖髯、搓手、顿足，和人物当时错综复杂的思路感情，结合得非常紧密。《打子》、《杀路》等剧中的跌坐、甩发，颇有特色；《桃山洞》等剧中的亮相，架式美观，舞台调度相当别致。
枣梆的唱腔，既能表现激昂雄壮，又能表现活泼欢快的情感。旦角花腔，细腻缠绵，委婉动听，别具一格。
常用的梆子板有：[大花腔]、[二板大花腔]、[慢板]、[落二板]、[二八铜]、[流水板]、[垛板]、[栽板]、[二犯]、[倒反拨]、[紧反拨]、[一串铃]、[靠山吼]、[三步歌]、[娃娃调]、[尖板]等。
各个行当的演员，演唱时都用大本腔（本嗓）与二本腔（假声）相结合的唱法。红脸、黑脸的唱腔尾音，用假声“立嗓”，翻高八度，发“讴”或“啊”音；小生、小旦的立嗓尾音，发“咦啊”声，听来颇有物色。
枣梆最初用的丝弦乐器为：头把、二把、三把。头把又名“锯琴”，杆似板胡而稍短，椿木制筒，前后粗细不同，用梧桐板覆蒙，羊肠 制弦，发音高亢尖亮，与山东梆子的“二弦”、莱芜梆子的“提琴”、章丘梆子的“胡琴相似。二把的式样与头把基本相同，但筒子前后一般粗细。陆续增添了板胡、二胡、三弦、琵琶、低胡、笛、笙等伴奏乐器。打击乐器与山东流行的其他梆子大致相同，只是“锣经”中的[小锣浪头]（出场时用的），略有差异。丝弦乐器演奏时，有时配加霸王鞭伴奏，在其他剧种中较为罕见。
枣梆虽不是山东土生，却是在山东土壤上成长起来的一个剧种，多少年来一直深受鲁西南群众的热爱，今后一定会有更好的发展前途。
（纪根垠撰写，原载1980年山东《群众艺术》）
东路梆子
东路梆子，又叫“章丘梆子”，群众称它为“山东沤”。章丘，过去是南北贸易、商贸往来的重镇。由于商业的繁荣发达，当地的戏曲艺术也蔚为大观。目前流行的东路梆子，为秦腔系统的分支，是经过山西、河北等省而流传到山东境内章丘、惠民等地的，至少有一百八十八年前，就已经在当地流行了。这种梆子声腔，与早已在本地流行的昆曲及其他曲调（如[扬州乱弹]、[柳子]、[罗罗]等）相结合，形成了“章丘梆子”——“东路梆子”。相对地，称河北梆子为“西路梆子”，称秦腔为“老西路梆子”。
因此，它的组成部分除去梆子腔以外，还保留了一部分其他声腔的剧目及曲调，如：用昆腔演唱的《掷戟》（《连环记》）、《坠马》（《绣襦记》）、《封相》；用扬州乱弹演唱的《打桃园》、《火焰洞》等；用梆子调演唱的《马二头送崇》；用柳子调演唱的《刘吉蛤观灯》用罗罗腔演唱的《打灶王》；以及唱娃娃腔、高拨子、皮黄的剧目，包罗万象，丰富多彩。
东路梆子的流行地区，以章丘、惠民为中心，东到昌潍地区西部的益都、寿光；西到历城、济南，以及德州等地区东部的滨县、沾化、乐陵；往北到过河北省的盐山、沧州、天津；向南到过泰安、兖州、济宁等地。
东路梆子的传统剧目，据调查出有155出，其中唱梆子腔的有120出，约占总数的百分之八十。梆子剧目中的《庆顶珠》（《打渔杀家》）、《打侄上坟》、《锁云囊》、《翠花宫》等剧，与山陕梆子及河北梆子接近。
在表演方面，老艺人们很讲究手、眼、身、法、步，一丝不苟。他们经常勤学苦练，对水袖、台步、甩发等功夫，掌握熟练，运用自如。而且还有不少绝技。当年著名须生演唱郭连孝，在《反徐州》中扮演徐达决意造反时，颈部猛一使劲，将乌纱帽向后上方甩出，正好落到检场人的手中。演《打棍出箱》的范仲禹时，能将一只鞋向上踢起，恰巧落在头戴的方巾上。这些表演，都很能烘托剧情，表达人物当时的思想感情。其他如《坐楼杀惜》中宋江的踢带，《打侄上坟》中陈在官的甩发、蹲坐等，也都相当精彩。
梆子腔板分式为[慢一板]、[二板]、[三板]、[三七板]、[尖板]、[么二三]、[哭迷子]、[滑溜腔]、[掇腔]、[麻古拉油腔]、[倒推船]等。基本唱腔为[慢一板]，艺人们又称为“本地乱弹”，但系用弦索伴唱的板腔形式，与和横笛伴唱的扬州乱弹的风格迥然不同，就是一种土梆子形式，为了有别于“雅部”的昆腔，所以参照了清初对一般地方戏曲的泛称——乱弹，而自称为“本地乱弹”。
东路梆子的唱法，以本嗓为主，每句的最后一字行腔，用假嗓翻高演唱，发出“沤”字的尾音。“山东沤”之称，就由此而来。腔调高亢激昂，抑扬动听。乐器以大胡琴、月琴为主。大胡琴与山东梆子、平调的二弦，莱芜梆子的提琴，枣梆子的锯琴等基本相似，杆粗短，椿木为筒，六楞，用梧桐板覆蒙，6—3定弦，里外弦全用老弦。后来，陆续增添二胡、三弦、笙等乐器伴奏。唱扬州乱弹、柳子、罗罗时，分别用笛、唢呐伴奏。
清代末年，是东路梆子的极盛时期，当时著名演员层出不穷。较为突出的有：郭连孝（须生，章丘人）、咬断弦（本名韩振铎，著名旦角 ）、同聚、朱长清、王洪声、二红、小路子等人。郭连孝是东路梆子的杰出人才，他不仅身怀甩纱帽、踢鞋等绝技，而且嗓音宏亮，唱做俱佳。他经常演出的《辕门斩子》、《反徐州》、《打棍出箱》、《高平关》等剧，人物性格鲜明，唱腔动用，深受观众欢迎。他曾长期在济南的南冈子文举茶社等处演唱。
东路梆子曾与河北梆子、皮黄、吕剧、五音戏同台演出，组成“三合班”或“五六合班”。五音戏的名演员鲜樱桃（邓洪山）、明鸿钧等，法时还不足20岁，他们都学会了东路梆子，并能登台串演。东路梆子对五音戏的发展，起到了一定的推动和促进作用。但解放前夕，东路梆子一度濒于绝灭。五十年代初期，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，这个古老剧种得到扶持和抢救。1954年山东省第一届戏曲会演时，东路梆子已经没有职业班社，仅惠民地区尚有两个半职业剧团，由刘长庚、左兴明、左兴亮、房凤亭、孟绍轩等参加演出了《打侄上坟》、《拣柴》等剧。刘长庚获得奖励。不久惠民县组成了东胜（东路梆子）剧团，上演了一部分剧目，并招收了一批学员，进行培养。1956年，山东省第二届会演时，他们参加演出了《白虎帐》（辕子斩子），刘长庚饰杨延昭，获得演员二等奖并由五音戏著名演员鲜樱桃配演穆桂英，搭配整齐，演出效果很好。 但是，在林彪、“四人帮”极左路线的破坏下，东路梆子剧团被迫解散，老艺人相继去世，剧种再度陷入濒将绝灭的边缘。粉碎了“四人帮”，东路梆子这株艺苑古树，才又重新发枝。
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