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寻找语言:评画家秦元阅的作品


时间:2005-10-30   阅读2041次

     九月的洛杉矶,夏日的喧闹未去,南加州特有的三大宝,金钱、色情、毒品,还在好莱坞的星光大道和太平洋的沙滩上流淌。来自世界各地的寻宝者,正聚集这里寻找宝物,我却在“绝对画廊”(Absolute Art Gallery)里,发现了一个寻找语言的人,二十多年前来自北京的画家秦元阅。此刻,他的“永存:纪念9-11动态系列”正在这里展出。对这位执著的画家来说,个人独特的艺术语言,是他一生追寻的无价之宝,这个画展向我们展示了画家一意追求艺术语言的寻宝历程。
   
   
      秦元阅在七十年代末八十年代初,已因“现代重彩”而成名于中国画坛。虽然这种绘画语言给画家带来了艺术的声誉,但他没有固守自己的语言。在九十年代,秦元阅转向布面油画,他解构了文艺复兴的大师,借以开发自己新的绘画语言。到二十一世纪,他画风再变,以完全不同于以往的语言在北美画坛再次发出自己的声音。
   
   
      一 “现代重彩”的语境
   
   
      秦元阅的“现代重彩”画产生于中国的艺术语境中。“现代重彩”是一种形式层次上的绘画语言,讲究浓重的用色和半抽象的形象设计。在八十年代前期的中国画坛,一方面由于过去遗留下来的苏联写实主义艺术影响,另一方面由于反思文化大革命而出现的“伤痕艺术”的流行,当时的艺术家们偏重于绘画的现实内容和思想倾向,在艺术语言方面乏善可陈。有鉴于此,吴冠中走在时代的前面,大声疾呼艺术的“形式美”,提倡抽象语言。在中国美术发展的时代语境中,吴冠中的奔走呼号和艺术实践,促进了中国美术走向世界。可是,那时居于西方艺术主流的,是强调政治观念的后现代主义,而不是形式主义。所以在当时西方美术发展的时代语境中,形式主义已没有号召力。
   
   
      吴冠中倡导的形式主义和文化大革命以后人们对政治干预的厌倦,是“现代重彩”画派的时代语境。几乎与吴冠中的呼号同时,一九八O年在云南出现了名为“申社”的画家群体。那一年是猴年,申社的二十几位画家,力图用明亮、厚重的色彩,象狂暴、粗野的法国野兽派画家那样,来一番犯上作乱,反正云南是个山高皇帝远的地方。就申社主要画家的作品而言,其艺术特征是在形式主义的基础上,具有一定的表现主义色彩,例如姚钟华那幅双牛耕地的名画《土地》。
   
   
      一九八一年,十位申社画家在北京举办画展,其中一些人自名为“现代重彩”画家。从此,号称云南画派的重彩画,在全国美术界产生了影响。但是,“现代重彩”虽然脱胎于申社,二者的语言却很不相同。“现代重彩”画家将申社的布面油画,转移到传统的宣纸或高丽纸上,用不透明的水粉和国画颜料,来改造工笔重彩。这些画家受敦煌壁画的启发,又借鉴了明代绘画的装饰性,再加上云南少数民族的题材,从而成就了一种独特的形式语言。
   
   
      那时秦元阅在北京,执教于中央民族学院艺术系。他不是云南人,但却是“现代重彩”画派的一位重要艺术家。与秦元阅一道,当时北京卓有成就的现代重彩画家,还有周菱和刘秉江。秦元阅是一位勤奋而多产的画家,与申社和其他重彩画家相比,他有自己与众不同的语言。就色彩应用来说,他不仅追求强烈、明快、单纯的视觉效果,而且更追求幽深与明亮的黑白对比,追求这对比中的情绪氛围和心理效应,力图在视觉感官和心理反应两方面,给人一种震撼。这些都影响了他后来对新语言的追寻。就形象设计来说,秦元阅笔下的少数民族女裸体,被简化成一种半抽象的图式,而人物的背景,也多是被简化和抽象了的动物、植物和风景。再者,他的抽象设计,多有几何特征,这样的形式处理,有一点超现实的味道,例如《傣族舞》(1980)等作品。这些同样影响了他后来的新语言。
   
   
      秦元阅倾向于抽象艺术和表现主义。他认为西方的这些现代艺术概念,与中国的艺术传统并不冲突。他甚至认为,中国上古的陶器图案,就是一种中国式的抽象表现主义。早在七十年代初期的文革时代,秦元阅就开始偷偷地追寻自己的抽象艺术语言了。我们看他早期的《梦幻之地》(1973)和《河边》(1974),看他画中的色彩、明暗和形式设计,就会明白为甚么他会与申社画家一拍即合,明白他为甚么又会与其他重彩画家有所不同。到八十年代,秦元阅在强调形式设计中的勾线时,从过去的透明和半透明用色,变为不透明用色,并将装饰性同超现实的想像结合起来,创造出一种怪诞的唯美画风,在情色中透出魅惑的妖气,他自称为“美鬼”和“鬼美”。在《沐浴的新娘》(1988)、《海神》(1990)和《创世纪》(1990)等画中,我们都能在重彩里看到超现实同抽象设计相结合而产生的这种唯美艺术。
   
   
      二 解构米开朗其罗
   
   
      到美国之后,秦元阅的艺术视野更加开阔,他认识到这里没有“现代重彩”的语境,尽管这种画的市场销路极好,尽管他自己也在商业上获得了极大成功。由于中国的重彩画在美国获得了意料之外的经济效益,被称作“云南画派”的商业化艺术在太平洋沿岸的南加州一带崛起。这一成功经“出口转内销”,又在中国国内刮起一阵模仿的旋风,大量劣质重彩画越洋过海进入美国市场,终于使重彩画身败名裂。
   
   
      所谓艺术的语境,既是文化的环境,又是历史的环境。在中国特定的文化环境中,在八十年代中国当代艺术发展的特定历史时期,“现代重彩”具有生存的土壤和条件。但是,在北美的文化环境中,在八九十年代的后现代主义历史时期,来自中国的“现代重彩”在主流艺术界并没有适宜的生存条件。所谓市场上的成功,并不是美国艺术市场和文化产业的主流,因为重彩画的买主,大多是来自香港、台湾和南洋的新移民,在美国主要的艺术消费市场上,并没有重彩画的份额。
   
   
      秦元阅了解艺术语境的这种变化,移居美国后,他开始追寻新的艺术语言。其实,在秦元阅过去的重彩画中,我们只要细心,便可以在他唯美的形式主义表象下面,发现一些非形式的东西,这就是画家对内心意象和自我意识的探求和表达,也就是前面提到过的表现主义成份。但表现主义这一简单的术语,却极容易让我们忽略一些更重要的潜在因素。
   
   
      关于秦元阅到美国后追寻新的艺术语言,我要从他的《自天而降》(1997)一画说起,这是他的“复兴系列”(Revive series)之一。在西方语言中,“文艺复兴的人”(Renaissance man)是指多才多艺的人,例如达芬奇在自然科学、工程设计和艺术创造等方面的成就,以及米开朗其罗在建筑、雕塑和绘画方面的建树。秦元阅的《自天而降》探讨的是文艺复兴大师的语言问题,这幅布面油画向我们提示了米开朗其罗的壁画《上帝创造亚当》。但在我眼中,这不是上帝创造亚当,而是米开朗其罗创造语言。画中人自天而降,一手携着创造的魔棍,一手向下界播撒着他为我们创造的语言。这是一种超越种族和文化的人类通用的数学与几何语言。画中的背景是几何设计,其构成方式,在秦元阅过去的重彩画中已经出现过,后来贯穿于他九十年代的整个“复兴系列”中。
   
   
      艺术家借助几何设计和米开朗其罗的壁画图式,究竟想要复兴甚么?当初上帝创造亚当,赐给人地上乐园。但人们不满足于乐园的生活,而想建造通天塔,以便登上天界去一窥上帝的居所。被人如此冒犯的上帝在盛怒之下,大手一挥,搅乱了建塔者的语言,使他们无法相互沟通,通天塔半途而废。艺术语言是一种视觉语言,与数学和几何语言一样,是通天塔废弃之后仅剩的人类共同语言。
   
   
      然而,语言的共同性有可能使艺术变得千篇一律。综观西方艺术发展史,每个时代都自有其时代的共同语言,例如文艺复兴以前的宗教象徵语言,文艺复兴以后的风格主义和巴洛克语言。甚至现代主义的各个流派也都有自己的一套术语和语法规则,如立方主义的透视规则和表现主义的色彩运用。但是,一个艺术家之所以取得成就,恰是他在某种共同的语言中,成功地寻获了属于他个人的独特语言,而同时又能与整个世界相沟通。例如马蒂斯的野兽派语言与其他野兽派画家的语言,既有共同之处又大相迳庭。
   
   
      自米开朗其罗以降,艺术家便自觉地寻找属于自己的语言,并力图在艺术中建造一座虚拟的通天塔。秦元阅的“复兴系列”在个性化的语言方面已经比较成熟,无论是他的纸上素描还是布面油画,抑或是这二者的混合,我们都可以看到他使用这种语言的得心应手,这已经完全不同于过去的重彩画语言。
   
   
      当然,秦元阅是一个普通人,他不是米开朗其罗,他知道自己不能去创造一种语言,而只能去寻找一种语言。于是他苦苦追求,在艺术的天地间,努力寻找属于他自己的绘画语言。“复兴系列”中纸上素描和布面油画的结合、米开朗其罗的风格主义壁画图式和几何设计的抽象构成,经秦元阅之解构魔棍的法力作用,而消解、变形,然后又共处一体,构成他新的绘画语言的基本成份。在这新语言中,过去重彩画的唯美倾向大大减弱,代之以遒劲的文艺复兴式人文力量和风格主义的博大气势。
   
   
      三 观念语言
   
   
      秦元阅不是一个随波逐流的人,他是一个寻找语言的人。在二十一世纪的经济文化全球化时代,在西方新的文化和历史语境中,他的艺术语言再次嬗变。他沿用颠覆古典绘画语言的方式,解构了米开朗其罗,然后再解构他自己的既成语言,以此取得艺术语言的重建,并谋求语言之覆盖范围的扩展。这样,在他笔下便出现了具象的超现实、抽象形式同观念表述的溶合,而这一切又有深刻的现实指涉。
   
   
      这里的“溶合”一词,借自德国现代哲学家、阐释学理论家嘉达默尔(Hans-Georg Gadamer,1900-1996)关于语言视界的论述。站在批评家的立场上说,我们可以从不同角度看待一件作品,例如从心理学或人类学的角度。当批评家看画时所站的位置变了,他的立场和角度也就变了,他看画的结果自然会有所不同。站在画家的立场上说,如果一个画家想要阐释自己所处身于其中的世界,要表达自己对这个世界的态度,那么他也有许多立场和角度。所谓视界的“溶合”,就是我们在不同立场、从不同角度看画、看世界时,双目所覆盖的视域范围,发生了溶合。视界的溶合,使我们得以在比较中,更全面、更深刻、更精辟地理解并阐释艺术。阐释需要语言,批评家需要文字语言,艺术家需要视觉语言。嘉达默尔所说的“语言的地平线”(language as horizon)和“地平线的溶合”(fusion of the horizons),都涉及到了语言和视界的覆盖范围,以及各范围通过溶合而获得的扩展与深化。
   
   
      我们且从语言的角度大致看一下秦元阅的新作《永存》系列(2004)。在这些关于九一一恐怖袭击的画中,秦元阅不仅用画家的眼光看世界,也用批评家的眼光看世界。所谓画家的眼光,指他象达利那样处理恐怖的噩梦,同时,他又用看似毫无来历的红线或黄线方框,象马格利特那样制造超现实的情境。但是,秦元阅既不是达利也不是马格利特,例如,他采用红线或黄线方框的方法,与马格利特制造超现实情境的方法,毫无共同之处。因此我要说,秦元阅是超现实的,但他没有使用达利或马格利特的语言。这套系列绘画有自己的语言,一种阴郁、低沉、悲怆的心理语言。所谓批评家的眼光则是说,当秦元阅象批评家那样看世界时,他发现九一一恐怖袭击给世人绘制了一幅黑暗的图画,虽然这是不可理喻的超现实图画,但却实实在在地发生了,现实地发生在成千上万人的眼前,发生在亿万电视观众的眼前。在这个意义上,作为批评家的秦元阅,他的眼光和语言是心理学的。靠了心理学的理解,他得以将具象的超现实画面(悬浮在宇宙深处的破碎变形的人体),同抽象的形式(红线或黄线方框和背景)“溶合”起来,并在这当中书写他个人的符号,即隐含的观念。
   
   
      我不知道秦元阅对何种心理学理论感兴趣,也不打算去了解这个问题。因为画家的“意图”(intention)同看画人的“反应”(response)通常会有所不同。但是,当“意图”和“反应”这两个视界相溶合时,也许我们可以获得另外的批评词汇来讨论秦元阅的观念语言。我在此采用的批评词汇,是当代心理学的“潜在空间”理论,以二十世纪中后期英国心理学家温尼科特(D.W. Winnicott,1896-1971)的名著《游戏与现实》(1971)为代表。通常说来,我们生活在两个空间里,一是个人内心的自我空间,再是周围世界的实在空间,前者是主观的,后者是客观的。但是,按照“潜在空间”理论的说法,我们还有第三个空间,即存在于前二者之间的隐密空间,它显现于婴儿与母亲的关系中,包含着儿童与家庭、个人与社会、文明与自然的关系。这些关系所覆盖的空间,便是这“潜在空间”。我觉得,画家的“意图”与我们的“反应”之间,也有一个潜在空间。正是由于这潜在空间的覆盖,“意图”与“反应”便有可能“溶合”。
   
   
      让我们回头再看秦元阅的《永存》系列,先说其抽象形式。画中的红线或黄线方框,似乎在视觉效果和作品含意两方面,都显得没有根据。不过,我们记得蒙德里安和克利的抽象形式,前者意在从个人心理的角度探讨广义的宇宙结构原则,后者意在用儿童式的天真来展示个人的自我心理结构。照“潜在空间”的理论,儿童与母亲的关系,暗示了我们人类世界同浩渺宇宙的关系。因此我要说,蒙德里安和克利的抽象形式,各有自己的视界,二者的溶合,构成了一个潜在空间。尽管秦元阅没有借用这两位抽象大师的“意图”和形式语言,但他实际上却象过去解构米开朗其罗那样,解构了这两位现代主义大师。他用解构之后的破碎残片,重构了一个形式,这就是红线或黄线方框及其生存环境。这些看似无缘无故的抽象设计,破坏了达利和马格利特之超现实世界在形式上的完美,从而将具象的超现实、抽象形式以及观念表述这三个语言的视界“溶合”起来,由此产生了秦元阅现在的观念语言。
   
   
      对于“观念”一词,我们不可狭隘地将其限定为装置和行为等艺术方式的专门用语,架上绘画同样可以采用观念语言。简言之,秦元阅的观念语言,是一种通过超现实图景而获得的超越于形式的艺术语言。
   
   
      两千多年前的屈原,在个人世界毁灭之后,开始上下求索,力图为自己、为国君、为社稷谋求出路,却发现“路幽昧以险隘”。在欧洲中世纪的末期,但丁也在寻求出路之时,迷失于幽昧的险恶密林中,并发现自己面对了三只可怕的野兽。但是,屈原和但丁都没有退缩。屈原没有领路人,最后以投江了结。但丁有两个领路人,最后得以走出幽昧。秦元阅用观念语言描述的,是一个幽昧的世界,但是,他究竟是要九一一之后的人们仿效倔强的屈原,还是跟随但丁,我们却不得而知。也许,画家自己也不清楚。正是这不清楚,才最后成就了来自抽象形式和超现实心理的观念语言。
   
   
      (原载台北《典藏今艺术》)


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