（五十一）（宋代词部分）欧阳修的词
欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散文、的写作都有很高的成就，同时他也写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用。
词产生于民间，早期词作的题材较为朴实丰富。到了文人手中，却形成了"词为艳科"的狭隘看法，对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女之间的离别相思为主题。宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变。
欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的词中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主，深受南唐词的影响；但在表现这类传统题材时，较之南唐词有了很大的进步。
欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情，热烈的歌颂了爱情的永恒。他认为男女之间应执着相爱，以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的种种情趣，着力刻画爱慕之情不能自由表达而造成的惆怅相思；以及谴责薄情男子对爱情的背叛，同情弃妇的不幸遭遇，抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品。如《生查子》（去年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都是脍炙人口的名篇。
与南唐代表词人冯延巳相比，欧阳修在艺术风格上有所继承，更有所发展。冯词写男女相思，偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点，但在艺术表现上，则更真挚亲切，深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力。这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。
而欧词中的另外四分之一，则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都市生活、时令节俗，以及以词叙事，这在前代词人中较为少见，欧阳修则在这些方面写的较多。
他都市词的写作，略迟于柳永，写时令词的数量较多，其中两组《渔家傲》，形式上很值得重视，在写景叙事上也有着较高成就。尤为值得注意的是，欧词中还有三十多阕言志抒怀之作，在这些词中，表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪迈坦荡的胸怀和饱经仕途风波后的深沉感慨，意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代表作，此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首，在刻画山水景物方面很有特色。
在词的形式、语言方面，欧阳修也作了不少尝试；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳永与张先之间，对文人普遍制作有着促进作用。
欧词音韵流畅，用词讲究，颇被后人所推许。他在语言方面还有两点较为突出，一是大量以前人成句入词，开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度上并不下于柳永。
至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点，这可以看出当时的词风正在逐渐转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作，如范仲淹，有的因袭多而开创少，如晏殊，有的过于俚俗，不能适应上层文人的艺术情趣，如柳永。而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用。清人冯煦认为欧词"疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）"，是个比较全面而准确的见解。
（五十二）（宋代词部分）苏轼词
自晚唐、五代至北宋，词作为一种新兴的诗歌体裁，创作者虽已相当普遍，但在当时文人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要。
此外，从晚唐到北宋中期，词的形式和内容，以及从意象到艺术语言，虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻倩，近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现，才有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开拓了词的意境和表现方法，为宋词的发展打开了新的局面。
当然，有别于绮丽柔曼之美的沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时就有了，传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称，至于范仲淹的名篇《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼，不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
不过苏轼以前的词人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意识的进行创调，因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征。苏轼的词创作，较之他的诗和散文要晚，始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟，树立起不依傍他人门户的独特艺术风格。
就如他的诗文一样，在词的创作上，他那种风格依然保持着。有不少评论家常说苏轼"以诗入词"，有一定的道理，但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写诗，或是将诗句纳入词的模式。还有的说苏轼因不能唱曲，"词虽工而多不入腔"，所以近乎作诗；这也并不正确。
实际上，苏轼是将自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对"以诗入词"的正确理解。其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调，词同样是创调，都显示了他与众不同的独有风格。
苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的"诗庄词媚"的界限，是带有目的性的自觉的行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人，故苏轼写词，有意识的以柳永作为对垒而别开生面。
他在《与鲜于子骏书》中公开表示"近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家"。又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵铁板唱'大江东去'的典故。后人根据这些记录，把词风分成两派，以柳永词为代表的"婉约派"，和以苏轼词风为代表的"豪放派"，苏轼也被认为是"豪放派"的开派人。这种观点在文学史上很有影响。
其实仔细品位苏轼的全部词作，"豪放"二字并不足以概括他的词风。他早期词如《行香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色，呈现出与传统词风的浓艳细腻相异的情趣，这是苏轼写词的第一阶段。
直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间，词风才转到可称为"豪放"的格调上来。如著名的《江城子。密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等。而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路，如《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品，并不能归为"豪放"一类。
就如清人刘熙载在《艺概。词曲概》中所说："东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。"诚然，苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品，只是他纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱，尽弃"香奁"套语。
胡寅评苏轼词与他人词风的不同时，曾道："柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀好气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣。"这段话虽然过于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出了苏轼词的特色。
苏轼词努力摆脱了"浅斟低唱"的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来，成为一种广阔的抒情手段，一种表现力更为丰富的韵文体裁。这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种新的词风显示出其强大的生命力时，便一定会对同时代的和后世的作家形成深远的影响。
在苏轼的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永词间，占主导地位的绮丽轻倩风格，使词的意境和情调都大为丰富。南宋以后的词人如张元幹、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上，各以自己的才华充分发挥了词的抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象。
因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已，而是将词从狭小的范围中解放出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲，苏轼是令宋词成为一代代表性文体的关键性人物。
（五十三）（宋代词部分）秦观词
秦观是著名的苏门四学士之一，作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的；在历代词论家的品评中，有的将他和柳永并列合称"秦柳"，有的将他与周邦彦并称为"周秦"，还有把和他晏几道并举，曰"淮海小山"，或是以"秦七黄九"来称呼他与黄庭坚；更有人把他誉为"后主以来一人而已"。而秦观词的特色，也正是体现在这诸多特点的彼此关联和发展中。
秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活，他经常出入达官贵人之府，词作也多以应酬和艳情为主要内容，风格委婉缠绵，近乎于柳永。元丰、元祐年间，是秦观的科举宦游时期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才进京供职。这期间他的心情经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中，词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在艺术上有了长足的进步，由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微，其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字句的锤炼，以及着力塑造生动优美的形象。
后来因为受到新旧党之争的牵连，秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影，生活环境的凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理。这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中找到共鸣，他在创作上日趋成熟，艺术个性也越来越明显突出。秦观成熟期的风格，充满了强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩，他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来表现生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境，中间夹以寄托和感怀。
秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人，他也有其独到之处，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间乐曲中的营养，一方面敢于创新，遂形成了他独具魅力的"柔婉清丽"风格。秦观的词作语言清新流丽，明白晓畅，较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目，都有像流水般清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流。
宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人，重句轻篇的现象比较严重，而柳永讲究章法铺叙，于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作《满庭芳》便是一个很好的例子，他也因此获得了"山抹微云君"的雅号。
比起婉约派的早期代表柳永来，秦观在结构安排和时空变化上更加丰富，其长调的表现能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕，为前人词中少有。这类挥洒与精致互相结合的结构艺术，以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪。
秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象，而后移情于形象当中，传达出哀婉的情思，营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往。秦观在作品中讴歌爱情的真挚、纯洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧），便是其中的代表作。
此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；并且他对待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着"情""怨"的作品之所以能够闪光的根本原因之一。当然，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，也是毋庸讳言的，这与他的性格及生活氛围有着直接的关系。
（五十四）（宋代词部分）周邦彦的词
周邦彦，字美成，号清真居士，是北宋词坛上有数的几个大家之一；他的词被誉为"昆山之片珍"，备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为"词之集大成者"，提倡学词的途径："问涂碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化。"并把"浑化"视为艺术最高境界。
词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史，中间曾出现了各种风格流派的杰出词人。周邦彦生活的时期相对较晚，因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工，晏、欧的清丽典雅，柳永的展衍铺叙，秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚的风格。
周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，舍弃了他的平直，充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制，把不同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。他的写景咏物之作，刻画入微，寓情于景物，使人物情态，各臻其妙。
周邦彦词的语言典雅精丽，他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到词中。这种"无一字无来历"的作风，也是后来他的词受到文人士大夫们推尊的原因之一。当然，其中有些实属溢美之辞。
他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家，曾任大晟乐府的提举官。因此他写的音律精严，声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分，连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他与其他人乐官一起共同讨论古音，审定旧乐，整理出了八十四调，使词调更加丰繁。
北宋慢词自柳永起开始盛行，体制大为扩充，但就音律的严整而言，柳永《乐章集》的部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同。自柳永之后，苏轼有意的摆脱格律形式的羁绊，其词常不协律。这种情况至秦观、贺铸时有所改观，但还未能统一起各种词调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位，以及自身卓绝的音乐才能，致力于审音创调的工作，总结一代词乐，成为这方面的"集大成者"。
后来词乐失传，后人往往以周词为据，步其韵次，循其绳墨，于是周邦彦便自然成为北宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高。不过，周词的题材比较狭窄，基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品，但在思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围，重退回到传统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在。
（五十五）（宋代词部分）李清照词及其词学理论
在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学理论。
就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》（天接云涛连晓雾）这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词，流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常记溪亭日暮）。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。
另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流露出的是真实的情感。
而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读到这首词时，曾为之感动不已。
她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌；境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。
无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格--李易安体。李清照的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。
李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。
《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词"别是一家"的解说。"词别是一家"是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词是"歌词"，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见解，总结起来主要有以下几点：
一、高雅；不满柳永"辞语尘下"。二、典重；不满贺铸的"少典重"。三、浑成；不满张先、宋祁等人"有妙语而破碎"。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、欧阳修、苏轼的词"只是句读不葺（qi去声）之诗"。五、故实；不满秦观"专主情致，而少故实"，黄庭坚"尚故实而多疵病"。六、铺叙；不满晏几道
的"无铺叙"。
（五十六）（宋代词部分）辛弃疾与辛派词人
南宋前期，当时国家和民族正处在生死存亡之际，词作为一种文学形式，已不仅再是为浅斟低唱、轻歌曼舞服务的工具，它成了爱国者手里的武器，在反映民族斗争方面起了突出的鼓舞作用，为中国的词史写下了光辉的一页。
南渡以后，一批主战派人物诸如岳飞、李纲、赵鼎、胡铨、张元幹、张孝祥等人，纷纷拿起笔来战斗，写下了许多著名的豪放词，成为南宋豪放词派的先驱。继而起之的是大词人辛弃疾，他一生坚持抗金，但报国有心，请缨无路，一腔忠愤发之于词，成为豪放派最杰出的代表。他共写有六百多首词，数量在宋人中首屈一指。而贯穿在他词中的基本思想，就是恢复中原、统一祖国，充满了战斗的激情与浪漫主义色彩。
从辛派词的形成和发展来看，李纲、赵鼎、胡铨等人可说是豪放词派的先驱，至于张元幹、张孝祥、叶梦得等人本是学习苏轼词疏宕明快风格的，不过由于所处的时代环境不同，他们的基调变得悲壮激烈而走向豪放；他们是苏轼词过渡到辛弃疾豪放词派的桥梁。
辛弃疾在继苏轼之后，在词的领域内进一步开拓题材，扩展意境，转变风格，丰富了词的表现手法和语言技巧，他沿着苏轼"以诗为词"的道路，进而又"以文为词"；将经史子集任意驱遣，并以口语入词，摆脱音律和纤艳语言的束缚，融汇诗歌无事无意不可入、辞赋铺叙敷衍、散文舒卷自如、宏放不羁的特点，构成了辛词的豪放风格。
辛弃疾的词以豪放为主导，但有兼有清丽、飘逸、甚至缠绵的风格。刘克庄在《后村大全集》中论及辛词"大声镗鎝、小声铿鍧、横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏秦郎之下。"一部《稼轩词》，或慷慨，或委婉，或清新，或雅洁，风格多样，不局限于一体一式。
辛弃疾的艺术特色除了表现在风格的多样化上，还表现在雄奇阔大、瑰丽奇伟意境的创造上。辛弃疾的战斗经历、报国宏愿 ，以及过人的才识、胆略、豪气，使他在词里所表现的往往是阔大的场面，飞动的形象；这变化飞动的意象，渗透着词人激荡奔放的感情，形成了雄奇阔大的意境。而对理想的热烈追求，也使辛弃疾常驰骋于浪漫主义想象，以梦幻的形式表现对理想生活、光明世界的向往，创造出瑰丽奇伟的意境。
与辛弃疾同时驰突于词林的，还有陆游、陈亮、刘过、岳珂、戴复古、韩元吉、杨炎正诸家，他们在抗金问题上主张一致，同作壮词感愤时事，其思想内容和艺术风格彼此相近，遂自然形成了一个以辛弃疾为代表的豪放词派。在南宋前期，辛派词成为词坛的主要流派。
到了南宋后期，经历了几十年至百余年的偏安，词坛上征歌选舞的潮流开始抬头，但有一部分词人仍然继承辛弃疾的爱国传统，如刘克庄、文天祥、汪元量、葛长庚、刘辰翁、吴潜、陈人杰等人，都属于后期的辛派词人。他们愤慨时事，深刻放映了时代的悲剧，闪耀着宋词的最后光辉。这其中以前期的陈亮、刘过及后期的刘克庄为辛派词的主要代表作家，他们从理论到实践上，都最能体现出辛派词的本色。
（五十七）（宋代词部分）吴文英的词
吴文英，字君特，号梦窗，晚年号觉翁。在宋代词坛上，吴文英是重要的一家，也是颇有争议的一家。他的词上承周邦彦，时人曾有言曰：求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。沈义父在《乐府指迷》中也说：梦窗深得清真之妙。
不过吴文英词也有着不同于周邦彦词的艺术个性和风格特征；他在运思、运笔方面，往往另辟思路，别有笔法，多用密丽变幻之笔抒写深微窈冥之思。他造语工曲，喜用代字、丽字、实字。这些创作特点为其作品渲染上了一层特异色彩，近似李贺、李商隐的诗。
正是由于吴文英词与二李诗相似，所以它既以其所呈现的异彩而对人有特殊的吸引力，又以其有异于常调而不易为人所接受，因此历来对它的评价也是毁誉参半，莫衷一是。沈义父在《乐府指迷》中既说过"梦窗深得清真之妙"，亦指出："其失在用事下语太晦处，人不可晓。"而张炎《词源》中在称赞梦窗词"能特立清新之意，删削靡蔓之词，自成一家"的同时，又说"词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼
台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。"
在元明两代，梦窗词流传不广，甚至几乎湮没，但明末清初又重显于世。而到了清末民初，学梦窗词已蔚然成风。不过近几十年来，对梦窗词的评价又从极褒走向了极贬，王国维和胡适等学者都对梦窗词颇有微词。
其实，如张炎因主张"词要清空"，就尊姜贬吴，从偏爱、派见出发，要求把文学作品纳入统一的艺术模式中，固不可取，但如清朝时般独尊周、吴也同样狭隘。就梦窗词本身的得失而言，他的部分作品确有堆砌辞藻之病，晦涩凌乱，但就此一概抹杀又未免有失偏颇。
要领会梦窗词，有时侯不是很容易；叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中认为，梦窗词不易欣赏和了解的原因在于有两个与众不同的特色："其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂揉；其二是他的修辞往往但凭一己之感情所得，而不依循理性所惯见习知的方法。"
至于梦窗词集中那些富有艺术吸引力而又足以代表其风格的作品，均是密中见疏，实中见虚，一气流转，重而不滞，既以密丽深曲见长，又具有空灵回荡之美。何况他也有一些作品，非但没有堆砌晦涩，而且以正是清空疏快取胜；还有的作品也是笔调流利，清空如话。
正如蔡柯亭所说：梦窗词，用事下语，诚有深入而未能显出者，然《四稿》中不晦涩之作，细绎之，亦实在不少。"
对梦窗词的思想内涵，有些词选中批评其作"内容贫乏，脱离现实"，或批评其"只追求形式，忽略内容"。如果通观吴文英的全部词作，会发现他其实并没有置身于那样一个山河破碎、国事日非的现实环境之外，或触景伤怀，或感昔思今，或哀念来日；尽管这类词作在他的集子中所占比重不大，在数量和份量上也不能与诸如辛弃疾等词人相匹敌，但如果与另外一些词人相比，他的这类作品又远较周邦彦、姜夔等人为多。当然，梦窗集中也有不少空洞的应酬之作，这也是不可否认的。
（五十八）（宋代词部分）张炎词及他的词学理论
张炎，字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。有词集《山中白云词》，和一部词论《词源》。
张炎而立之前生活富足，后随着宋元易代的变革，他贵公子的生活也一去不返。张炎后半生漂泊四方，落拓不羁，潦倒以终。而他从一个承平公子到失意文人的经历，给他的词作抹上了一层哀怨感人的色彩，深沉的亡国之痛与身世之感构成了他词作的基调。
张炎不少写景抒情之作，都寄托了他的这种感慨，如著名的《高阳台。西湖春感》，词中勾勒出一幅乱后荒寒的西湖景象，还伴随着作者自己的孤独哀怨，凄绝入骨。此类作品在张炎的词集中还有不少；他也是宋遗民词人中的代表作家之一。
张炎还以咏物词著称，其中同样回荡着自己的身世之感，表现出哀感绝艳的情调；又如备受后人称赞的《解连环。孤雁》。张炎也因这首词而得到"张孤雁"的称号。本词运用托物寄兴的手法，委婉曲折地表达了羁旅漂泊的落寞情怀，这也正是宋亡后，一干遗民孤寂落拓心理的写照。其他的如送友人、题画咏史等作品也有不少以极沉痛的哀思与悲愤写出，读来恻恻感人。
在词艺术上，张炎首倡"清空"的风格；所谓"清空"，即指表面淡泊而富有深味，以空灵为贵的风格。因此他欣赏姜夔的词风，而不满吴文英的质实，至于他自己的词也是追求清爽疏淡的风致；他常以情景交融的手法写自己的哀愁，具有幽远淡雅的美感。
张炎的词论《词源》中一个显著特点就是注重技巧的讨论；他就"句法"、"字面"、"用字"等方面进行过研讨和论述。不过张炎造诣最深的地方在于他对词律的精通，故他论词强调协音合律；从而张炎的作品音节圆润，声调和谐，后人评他"研究声律尤得神解。"
张炎在词的语言表达方面倡导"雅正"，他在《词源。杂论》中说："词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。"所以，他不满柳永、周邦彦词的"软媚"，也反对苏轼、辛弃疾的豪放；认为最和雅正的词人是姜夔，称赞姜夔"不惟清空，又且骚雅"。主张以姜夔的骚雅句法来救周邦彦词的"意趣不高远"。
张炎词及其词学理论在词史上地位表现在两个方面：其一他提出了以清空、质实为词风的两代派别，并以姜夔为清空一派的代表，以吴文英为质实一派的代表；在词史和词学理论的研究中影响很深，后来朱孝臧以"疏"与"密"分词为两派，实际上就是"清空"、"质实"之说的延续。
其二，张炎词作对后世的影响也很大；清代浙派词人师法南宋，标举醇雅，力主清空，推尊姜夔与张炎为效法对象。不少词家甚是看重张炎词，有的认为他能兼擅周邦彦、姜夔之长而去其短。足见张炎词在词史上的地位。
张炎词也有不足之处。他过于偏重形式技巧，一味侧重声律字句，如周济在《介存斋论词杂著》中所说"叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意，若其意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。"这个评论很是中肯。
（五十九）金元时的重要词人
金代初期的词作家，以吴激、蔡松年最为著名。吴激，字彦高，号东山，工书画，能诗文，尤精乐府。元好问《中州集》云："百年以来，乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体。"吴激词作苍凉激楚，有集《东山乐府》。蔡松年，字伯坚，号萧闲老人。其词以雄爽见称，有《明秀集》。
金代中叶后，主要的词人有党怀英、赵秉文、李献能。党怀英，字世杰，善书法，工诗词，有集《竹溪词》，其词以疏秀见长。赵秉文，字周臣，号闲闲道人。词学东坡，格调清壮，颇具境界。李献能，字钦叔，其词深沉悲凉，在金词中别具一格。除此之外，王庭筠、完颜璹也是当时比较著名的词人。
金代末期的元好问，代表着金词的最高成就。元好问，字裕之，号遗山。他编有《中州集》、《中州乐府》，金代诗词因此才赖以得传。他还著有《遗山集》十卷，和词集《遗山乐府》。其词慷慨沉郁，逼近苏、辛，多感伤时事之作。不过，他也有部分作品清丽别致，另具风格。此外，和元好问同时的著名词人还有段克己、段成己，克己词真挚深沉，成己词俊逸多姿，风格在吴激、蔡松年之间。
元代前期的作家多来自宋金，如仇远、赵孟頫来自南宋，耶律楚材、杨果来自金。因而他们的词往往带有宋或金的遗风。
这个时期的重要词人的是白朴。白朴，字仁甫、太素，号兰谷。白朴幼年时正值金亡，父子失散，被元好问收养，曾受其指导。其词风格清隽豪放，语言质朴，音节谐和，为元词中的上品，不过他曲名太盛，其词名为曲所掩。除了白朴外，其次数王恽。王恽，字仲谋，号秋涧，曾从师元好问。其词超逸有致。
元代后期词家中以刘因、许有壬、张翥、张埜（ye上音）萨都剌为代表。刘因有《樵庵词》，笔力雄浑，颇近东坡，许有壬字可用，号圭塘。有《至正集》、《圭塘小稿》。张翥为仇远弟子，其词重音律，多咏物。张埜词风雄健，有《古山乐府》。萨都剌，字天锡，其词风格豪迈，用语精炼，思笔流畅。有《天锡词》传世。
（六十）金元时的代表诗人
元好问，字裕之，号遗山，是崛起于金代的一位鲜卑族诗人。他才华横溢，学识渊博，是我国文学史上重要的一家。
元好问的《论诗绝句》三十首，是继杜甫的《戏为六绝句》之后又一论诗的名篇。他对汉魏以至北宋的主要诗人和诗歌流派所提出的精辟见解，受到后人的重视和赞许。元好问的诗现存一千三百余首，有《遗山集》传世。
元好问是一位杰出的现实主义诗人，他的作品或以关心民生疾苦，或以揭露社会黑暗，或以诉述离乱忧怀，深刻的反映了社会动乱、国家衰亡的严酷现实，具有鲜明的时代特征；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是这类"丧乱诗"，奠定了他在文学史上的地位。
不过元好问的诗也并非都是揭露现实黑暗、倾吐人民悲愤之作。在他的一生中，有着闲居、仕宦、流亡等曲折经历，故此他的诗各体兼备，各个时期都有不同的题材和风格。二十八岁时写的《论诗绝句》三十首，纵横恣肆、得心应手，显露了他的非凡才华。中年时期所作的咏怀之作，寄托深远、寓意曲折，表达出自己的胸怀抱负和真挚情感。晚年时的记游之作，状写自然景物，细腻静谧，意趣盎然。
元好问学诗从苏东坡入手，进而又学杜甫和陶渊明，遂形成了他自己的风格。元好问不仅以自己作品的成就为金代诗歌在中国文学史上争得一席之地，还为金代文化的传播作出了贡献，金代的诗歌，就是因为元好问所编的《中州集》，才基本上得以保存全貌。
元代时，揭傒斯、虞集、杨载、范(木亨)四人以诗名独步一时，被后世合称为"元诗四大家"。
揭傒斯，字曼硕，他的诗虽艳但新，并不给人以涂抹堆砌之感，而是清丽婉转、风韵别饶，寄托深微。有些古体诗，写的气势雄伟，有学太白之迹。有些小诗则以平淡见长，出入三谢，颇有天然意趣。
虞集，字伯生，他的诗苍劲老到，字锤句锻，端严齐整。他和揭傒斯还以文名与柳贯、黄溍合号为"儒林四杰"，成就亦不在诗下。另外，虞集的词兼学苏、秦，在当时亦有一定影响。
杨载，字仲弘，他的诗以瑰丽遒健著称，故虞集评他的诗谓如"百战健儿"，他的古风师法李白，气势飞动，为时人所推许。
范(木亨)，字亨父，一字德机。诗以冲淡闲远著称，且风格多样；揭傒斯对他的诗极为推崇。
对元代文学，历代标举元曲，但诗歌作为传统的文学形式之一，在元代并未停滞不前，其中以揭、虞、杨、范四人成就最著，他们上承大历、元和，下开元德、嘉靖，对我国的诗歌发展做出了自己的贡献。
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