（四十一）（宋代诗部分）黄庭坚与江西诗派
黄庭坚，字鲁直，自号山谷老人，籍贯分宁（今江西修水）人；是北宋著名的"苏门四学士"之一，诗与苏轼齐名，时称"苏黄"。他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
黄庭坚的诗就体制而论，可谓众体兼备，除了常见的以外，还有六言、骚体、拗体等。从内容来看，也比较丰富，有深刻反映人民疾苦和悲惨生活的，也有抨击统治集团的荒淫无耻，还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的。另外，部分写景、咏物、题画诗，其中也都蕴涵着诗人对国事深深的忧虑，以及个人身世飘零的感叹。
为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别，他作诗一面取法杜甫，又一面兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，自立门户，强调要"以腐朽为神奇"，做到"点铁成金"、"夺胎换骨"，从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格，标新立异，别具一格，同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
后来，出自黄庭坚之门或围绕在他身边的诗人，形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到"宋诗至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。"
文坛上正式出现江西派这一名称，是在北宋末南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人"以为法嗣"。从元祐年间直至宋末元初，江西诗派延续了整整两百年。
江西诗派中也并不都是江西人，他们师友相传，共同切磋，把黄庭坚的诸如"古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。"、"诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法"等理论奉为圭臬。但他们其中的一些人缺乏黄庭坚的学识和才气，又不能完整的把握和理解黄庭坚的诗论，因此导致偏重形式的倾向，过于注重书本知识，有些甚至有模拟剽窃之嫌。
其实黄庭坚也有"诗文不可凿空而作，待境而生，便自工耳。"的观点，只是由于他的诗歌理论多非独立成篇的专著，容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭坚似乎也发现后学们对他的论点有所曲解，所以后曾指出："宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此庾开府所长也。然有意为诗也，至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。"（《书意可诗后》）又说："... 但熟观杜子美到夔州后古律诗便得。句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。"（《与王观复》）
一直到了南宋，江西派仍保持着很大的优势，大诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江西诗派有着渊源关系。后"江湖派"风行一时，江西派遂逐渐淡出。到了元代后，方回、刘辰翁等又接续江西诗风，成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的，倒也代不乏人。
（四十二）（宋代诗部分）爱国诗人陆游
陆游，字务观，号放翁，宋代杰出的诗人，也是诗史上最多产的诗人，今集存诗九千三百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期，当时战争不断，百姓苦难深重，江山支离破碎，陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面，回荡着爱国忧民的激情，包含着丰富的思想内容。
他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后，仍保持万里从戎、以身报国的豪情，并一如既往；壮年之后坐卧所思仍是抗战立功、洗雪国耻；这些在他不同时期的作品中都表现的很明显。即使是到了八十二岁的高龄，诗人的爱国热情依然没有一丝衰竭，直至临终时，还写下来耀照千古的绝唱--《示儿》，表露出念念不忘祖国统一的一片丹心。
陆游满怀对理想的执着和追求，而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发挥充沛的想象，或运用独特奇妙的夸张，淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志。陆游的诗中，还有不少篇章韵致翩翩，风采流溢，恰似画轴，有如乐曲，描绘了祖国山河的美好，抒发了对生活的热爱。
他的诗不仅在思想上，而且在艺术上也很有成就，陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗，后来，陆游否定了这个阶段的成果，改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人，他们的人格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至，他以其创作实践，剔除了江西派留下的积弊。
南宋后期诗人刘克庄评价陆游"近岁诗人，杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜索，缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通，力量足以驱使，才思足以发越，气魄足以陵暴。南渡而后，故当为一大宗。"
陆游的诗歌创作，植根于现实生活，基本特征表现为现实主义，同时许多诗中又洋溢着浪漫主义精神。陆游语言造诣很高，风格简练自然，一方面由于内容的扎实，感情的充沛，诗人本无须专意于字句的雕琢，另一方面为了把主旨表达的清晰通畅，使作品富有感染力，诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精，追求新意，读起来亲切感人。
陆游的诗个体兼备，古诗豪健，律诗精工，绝句小诗，情趣盎然；他七绝被人誉为"诗之正声"；而七律则被推崇为"诗家之能事毕，而七律之能事亦毕。"他的诗不仅在当时，也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道"诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。诗中什九从军乐，亘古男儿一放翁。"更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志。
（四十三）（宋代诗部分）杨万里和他的"诚斋体"
杨万里，字延秀，号诚斋，南宋时候人。由于杨万里的诗风格鲜明，与当时风靡诗坛的江西诗派有着明显不同，因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列有"杨诚斋体"，可见诚斋体确有特色。
杨万里写诗，本丛江西诗派入手，中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句；后有所顿悟，立志要超越前人，终于形成了自己鲜明独特的诗风。
至于诚斋体艺术上的成就，有人把它归结为善用活法。活法，本是江西诗派的吕本中最早提出来的创作主张，它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下，尽可能追求变化，从而给读者以圆转轻松的感觉。
不过诚斋体所遵循的"活法"的内涵更加丰富，其最大的特点是：要求诗人用自己的感官去观察世界，当"万象毕来"时，用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来，即所谓的"生擒活捉"。杨万里曾说"老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫。"如果说吕本中的活法还仅局限于从创作手法上提出要求的话，那么杨万里的活法就已突破了这个局限，体现了内容上的要求。
活法，代表着诚斋体基本精神，在这一精神的指导下，诚斋体形成了鲜明独特的艺术风格，主要表现在以下几个方面：
诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间，使诚斋体诗歌具有一种乐观的情趣；在诗中，杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见，而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材来写；这种诙谐幽默的风格，陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过，但色彩比较淡，王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味，但是多流于说理，苏轼和黄庭坚对此道很擅长，只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
杨万里爱用自然活泼的口语写诗，因而形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这一风格贯穿在诚斋体的诗中，是杨万里对江西诗派"字字有来处"等信条的突破。杨万里的诗论，受苏轼等人的影响较大，往往带有禅味。
禅家教人以"学我者死"为规诫，反对亦步亦趋的模仿，这种理论上的倾向也决定了杨万里不屑通过雕章琢句去摹学古人，所以他的诗即使非常口语化，也自有一种活泼隽永的诗意荡漾在其中。另外，为追求诗歌语言的口语化，他还有意在诗作中大量采用民间俗语，但有时发展到矫枉过正的地步，以至出现了近乎游戏的诗句，故此后人批评它"俚熟过甚"，这不能不说是诚斋体中的一个败笔。
诚斋体诗善于表现人物情态的特征，和转瞬即逝的场景，这是诗人对自然界和社会细致观察的成果。杨万里曾说过他作诗的功夫全在一个"捉"字上，这是他创作的甘苦谈，却也是诚斋体成功的关键所在。对于社会和生活，杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力，往往独具慧眼，在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣。此外，现象奇特，比喻夸张，含不尽之意于言外等特征，在诚斋体诗风中也表现的很鲜明，它们相互交织，形成了一个不可分割的整体。
在宋代诗坛上，诚斋体的影响很大，陆游认为，诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠《南乡子》之后难得的好诗："四百年来无复继，如今始有此翁诗"。时人姜特立也在诗中把杨万里奉为诗坛的盟主："今日诗坛谁是主？诚斋诗律正施行"。杨万里的诚斋体之所以能在当时产生巨大的影响，不在于诗中所反映的现实的深度和广度，而是在于它别具一格的诗风给南宋诗坛送来了一阵清风。
（四十四）（宋代诗部分）南宋四大诗人之范成大
范成大，字致能，号石湖居士，与陆游、杨万里、尤褒并称南宋"中兴四大诗人"。在范成大的诗作中，田园诗最被后人所称道；其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成大的诗风格多样，既有婉转缠绵，颇得晚唐遗韵的，也有瘦硬拗劲，备具江西诗风的。范成大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行绝句及《四时田园杂兴》，主要特色是融晚唐之婉与江西之峭于一体。
总体上说来，范成大的诗可分为早、中、晚三个时期。他早年的诗学习中晚唐诸家，大部分属于声调流美、情致缠绵的一路。不过与此同时，范成大的诗也不时显露一下自己的面貌，即稍退浓艳，而更见清谈，也更为苍劲。不过大致而言，他早年的诗作造诣虽然不浅，但在思想内容上还嫌单薄，笔力也稍弱。
到了中年以后，随着阅历渐广，其中出使金邦使他眼界大阔，不仅饱览了北方山川的雄伟，并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛。这时中晚唐诗风已不适合他此刻的情感和经历，于是他转而改学苏轼，以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高，其诗纵横开阖、变化神明，黄庭坚则以句律胜，有轨迹可寻；范成大为人蕴藉平和，非以才气胜，作诗更接近于黄庭坚；况且江西派在当时诗坛影响大，南宋名家大多受到过熏陶。因此范成大欲改途，便顺理成章的自江西诗法入手。
不过这个时期范成大的诗作，虽然取法江西，但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久，并且性情又偏于温和一类，缺少兀傲之气，所以在劲峭之中，仍不失雍容之度、温润之态。与典型的江西派诗相比较，气象不若其峥嵘，辞气却更见温润，声调也更为高骞。故纪昀所说的"婉峭"二字，最能形容范成大诗的本色，其中最能体现其本色的是他的七绝，又以使金时的作品为最。既有晚唐的情韵，又有苏、黄的气格，阳刚阴柔之美冶于一炉。
范成大晚年，退居闲职，颇多参禅悟道之作。此外在这一时期，他在家乡与农民亲近，体验到了田家的甘苦哀乐，写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗，目的是表达"复得返自然"的思想，是借助田家风物写主观感受。而范成大的田园诗，则是继承了诗经中《豳风。七月》的传统，写的就是田园生活。
他以中唐新乐府的精神、"竹枝词"的手法来写田家生活，为我国的田园诗开拓了新境界。他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗，而且写出了农民的喜忧；不仅表达的曲折如意，而且对农民充满了同情和了解，也达到了很高的境界。另外，他以一首绝句来写一个侧面，以一组诗来表现整体画面，极尽叙事之长，匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种方法，写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
（四十五）（宋代诗部分）永嘉四灵和江湖派
永嘉四灵是指南宋的四个诗人，即：徐照，字灵晖；徐玑，字文渊，号灵渊；翁卷，字灵舒；赵师秀，字紫芝，号灵秀。他们四人都标榜晚唐体，专学贾岛、姚合的诗风，形成了一个流派。因为字号中都有一个"灵"字，故曰四灵；又因为他们都是永嘉人，故又称"永嘉四灵"。
宋初时就曾出现过晚唐派，后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈，开始形成宋诗独有的面貌；这种演变至苏轼、黄庭坚而完成，后又形成了江西诗派。
江西派后因往往有耽于说理、僵硬枯瘠的毛病，渐渐为人所厌，于是乎时人的目光又投向晚唐诗；这正是一种否定之否定的过程。
四灵的诗风可用"清瘦野逸"来概括。他们的诗多写自然小景，来表现日常生活中的情趣，遂形成一种清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多写律诗，忌用典故，注重写景等。原先江西派诗重意轻景，多不借助景物而直抒胸臆，有时长篇大论，硬语力盘。时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后，读到"四灵"的
诗，便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。四灵中以赵师秀成就最高，例《有约》（黄梅时节家家雨）意境幽美，造语警秀。
但是"四灵"的诗也有很大局限，为了与江西诗派反其道而行之，他们专务精巧，极尽雕镂。江西诗派固然有缺点，但"四灵"诗却走向了另一个极端：专主小巧精细，在声调字句上较工拙，却美其名曰'风、骚之至精"，因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病。这种诗看久了也一样令人生厌。《四库提要》中曾指出："四灵之诗，虽镂鉥肾，刻意雕琢，而取径太狭，终不免破碎尖酸之病。"批评的确是切中要害。
至于江湖派，指的也是南宋的一批诗人，他们大都是隐士布衣，或是中下层的官吏，他们用诗歌模写山林、交游唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一种风气，故称为"江湖派"。
当时临安有一书商名陈起，与这批诗人相友善，他搜集他们的作品付印出版，先后出了《江湖集》等作品集。"江湖派"是一个宽泛的名称，此中诗人流品不齐，且风格也不尽相同，不过就总的倾向看，走的还是"四灵"晚唐体的路子，故此有的学者索性将二者归并为一，统称"江湖派"。
他们多小章短篇，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情，风格纤巧简淡。他们长期浮沉于江湖间，领略南方的山水之美，其中不乏清新妍丽的诗篇。不过"四灵"体还不足以牢笼江湖派诗人，一些有才能的诗人在不同程度上突破其藩篱。其中刘克庄先从学习"四灵"入手，后来认识到江西、晚唐都有缺陷，于是在诗中充实学问，律诗多用典故，组织工巧的对偶，形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派，而为自己所用。
当然，生当国难深重之时，江湖派中人也会怀有故国之思。有的人在诗中痛斥投降派，有的表达了对国土分裂的哀痛，但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲，而少抗敌复国的气概。至于对待剥削黎民的暴政，一些诗人表现出对苦难人民的深切同情，这些诗都闪耀着现实主义的光芒。
（四十六）（宋代诗部分）宋遗民诗人代表及其作品
宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。
文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
世人曾对其诗作评语道"自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。"不过，文天祥的"诗不琢而日工"，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗，独擅千古。
他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自工。
文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。
文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮，气贯长虹，使人昂扬奋发。又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉，回肠百折，叫人低回感叹。两首诗风格迥异，却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论，在今天读来却并不觉得有高头讲章似的腐气，只觉得气厚笔健，浑浩流转，其议论发自胸臆，凛凛而有生气。另外像抒情与叙事结合，形象的比喻，以口语入诗，用典贴切等，也是其诗歌的特色。
谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰"每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。"谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜，例《秋夜词》："愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。"这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗"大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。"他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，还有，《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说"水云之诗，亦宋亡之诗史也。"评论的的确很中肯。
家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。
（四十七）（宋代词部分）序一词的产生与成型
词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。
词的兴起和形成，一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦《教坊记》中所列的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。另一个方面，我国诗歌发展至盛唐，诗歌句式众体兼备，诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美，也突出地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》是就已经形成的一个传统。至唐代，随着诗乐形式的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的。
在隋唐时代，一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行，时人称它为"曲子"，作为文学作品，被五代人称作"曲子词"。现在所说的"敦煌曲子词"，就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前，曲子词便经历过了长期发展，它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调，甚至可以远溯到盛唐以前，它是隋唐宴乐的产物。
隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行，因声度词成为普遍的歌辞创作方法，曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。"曲子词"和"词"，代表了"词"起源和形成的两个阶段。
最早与宴乐配合的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它们是词的两支源头；从声律诗句上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。
在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词，这些作品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种。到北宋以后，这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自己的句式，从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字，从北宋中期以后，发展成为慢词，有每篇长到一百多字的。
词最初的内容只用于歌妓的演唱，除了标明曲调名外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目，第一个题目是词牌名，第二个题目便是词题。
在用字的声韵上，诗的调和声音要求分清平仄，凡是该用仄声的地方，可以用去声、上声或入声。词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。
至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗，二十个字只用一个韵。但一首小令词，有的二十多个字却有三个韵，而韵法的变化，各个词调都不同。
（四十八）（宋代词部分）序二宋以前的词人词作--花间派
五代时，后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》。其中除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人，他们在词风上也大体一致，因此，后世就将他们称为"花间派"。
花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧，字飞卿。是我国文学史上第一个大量写词的文人。他的词现存六十多首，其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表达了同情，同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
温庭筠的词风格浓艳，声律谐和，词意含蓄，耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的成就，对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用。不过他
的词题材比较狭窄，表现上伤于柔弱，词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名，他的诗风格接近李商隐，世以"温李"并称。
在花间派词人中，与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄，字端己，他的词现存五十多首，语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首，
继承了白居易、刘禹锡《忆江南》等作品的风格，用浅白如话的语言，直抒情怀，开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中，韦庄的词算是比较有内容的。
宋以前的词人词作--南唐词
南唐词人中，以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高，也最为著名。
李璟，是李煜的父亲，他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首。李璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词"沉之至，郁之至，凄然欲绝，后主虽善言情，卒不能出其右也。"另外，李璟的词层次多，转折灵活，几乎一转一个境界，以造成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练，使词显得含蓄而生动；因此他的词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高。
李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝，史称南唐后主。他的词流传下来的仅有三、四十首，不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称"后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。"王国维《人间词话》中评道"词至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。"足见他在后人心目中的地位。
李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为素材，在艺术上虽有独到之处，但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词，倒能给人以清新之感。
李煜后期的词，是他被俘后扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间。可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚，这一切自然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了，思想也显得更为深沉，所以才能激起世人的共鸣。
李煜词高度的艺术成就是公认的，在唐五代的词坛上，他别开生面，独树一帜，很有自己的特色。"真"是一切艺术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》中曾道"真字是词骨，情真景真，所作必佳。"而李煜后期的词，正是他感情的真实流露。
此外，李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉，这是李煜词另一个重要特点。李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期，花间派领袖词坛，他们中人的作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄，脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨溶入词中，为词的创作开拓了新的领域。
为了适应内容的需要，他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的词作一般只有一个主题，即抒写亡国之痛，但由于构思不同，意境也就迥异。
此外，语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用白描手法，往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻，使那些抽象的难以言状的心理活动化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象。
冯延巳，一名延嗣，字正中，李璟时为南唐的宰相。他多才艺，工诗词，题材上虽也写妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言，着力刻画人物内心的活动和哀愁，对温庭筠以来的婉约词风有所发展。
（四十九）（宋代词部分）二晏词
宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称"二晏"，或称"大小晏"。他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写"古之伤心人"语。
晏殊，字同叔，死后谥为元献，所以又成晏元献。晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相。他以他的地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用，也对他自己的词作产生了深刻的影响。
他一生富贵，生活美好，他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产生的。他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣，都和南唐身居相位的冯延巳相类，所以晏殊"尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳"。但他并非一味的摹仿，而是另有创新。
冯延巳身处南唐王国前夕，词作多流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平景象，雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）便是他的代表作。
晏殊的词虽有富贵气，也有华丽之色，但绮而不俗，一洗"花间派"的浓艳。即使是言愁，也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁，与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就了大晏词的特色。他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主，但也偶有晚年罢相之后的牢骚在内。
晏殊所处的北宋前期，词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语，描写细致，善于刻画心理活动，所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材，但能做到清丽而不俗艳，表现了风雅人士的情趣。
晏几道，字叔原，号小山，是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐，题材也大多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽的小令中。
由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父，深婉有过，却无其父的温和；他一洗大晏的那种雍容气息，形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》相近，那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
晏几道少年时，父亲高居相位，后来父亲去世，家道中落，他又不愿攀附权贵，后来还曾因事下狱，过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长，情韵俱佳，至于现实意义则比较淡薄。他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏词的风格。
晏几道由于晚年的穷困，也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那些不幸的歌女也深表同情，他以真情临文，从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上，小晏擅长"婉"字法，能变直为曲，化浅为深，反映了一种深细的情感，独具匠心。这种凄婉的感情和"文人看山不喜平"的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。
（五十）（宋代词部分）柳永词
柳永，字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变，因行为放荡，好作艳词，未能早登科第，仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》"
忍把浮名，换了浅斟低唱"句时，曾很不高兴，放榜那天特点将他的名字抹去，还说道"此人花前月下好去浅斟低唱，何用浮名，且填词去。"从此，柳永便索性自称"奉旨填词柳三变"，成天与市井子弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。
后来他改名为永，才中了进士，晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田。
柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时统治者的歧视和排斥，终生潦倒，但在词的发展史上，却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看，早在中晚唐时期，民间就已有慢词流行，但文人很少染指，都是偶一为之，并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展，社会物质和文化生活的丰富，民间乐曲也日趋繁复，形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
柳永曾长期出入歌楼酒馆，十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔，他即为填词谱曲；所以他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制，不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感，而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的功绩。
在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域，给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜），对于词的发展，也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁。《乐章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气，曲折委婉地抒发他宦途潦倒的悲愤和不满。
柳永还一反诗词多用比兴的传统，创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的名篇。
这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为"屯田家法"，后世凡作慢词者，多采用此法。
此外，柳永在口语、俗语的运用上，也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品，虽然遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上，还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分，是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的。
|
