(四十一)(宋代诗部分)黄庭坚与江西诗派
黄庭坚,字鲁直,自号山谷老人,籍贯分宁(今江西修水)人;是北宋著名的"苏门四学士"之一,诗与苏轼齐名,时称"苏黄"。他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
黄庭坚的诗就体制而论,可谓众体兼备,除了常见的以外,还有六言、骚体、拗体等。从内容来看,也比较丰富,有深刻反映人民疾苦和悲惨生活的,也有抨击统治集团的荒淫无耻,还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的。另外,部分写景、咏物、题画诗,其中也都蕴涵着诗人对国事深深的忧虑,以及个人身世飘零的感叹。
为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别,他作诗一面取法杜甫,又一面兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧,并在此基础上刻意创新,自立门户,强调要"以腐朽为神奇",做到"点铁成金"、"夺胎换骨",从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格,标新立异,别具一格,同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
后来,出自黄庭坚之门或围绕在他身边的诗人,形成了一个风格大致相近,生新瘦硬的诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到"宋诗至东坡、山谷始自出己意以为诗,唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻,其后法席盛行,海内称为江西诗派。"
文坛上正式出现江西派这一名称,是在北宋末南宋初,吕本中作《江西诗社宗派图》,自黄庭坚以下,列陈师道等二十五人"以为法嗣"。从元祐年间直至宋末元初,江西诗派延续了整整两百年。
江西诗派中也并不都是江西人,他们师友相传,共同切磋,把黄庭坚的诸如"古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言,入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。"、"诗意无穷而人之才有限,以有限之才追无穷之意,虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语,谓之换骨法;窥入其意而形容之,谓之夺胎法"等理论奉为圭臬。但他们其中的一些人缺乏黄庭坚的学识和才气,又不能完整的把握和理解黄庭坚的诗论,因此导致偏重形式的倾向,过于注重书本知识,有些甚至有模拟剽窃之嫌。
其实黄庭坚也有"诗文不可凿空而作,待境而生,便自工耳。"的观点,只是由于他的诗歌理论多非独立成篇的专著,容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭坚似乎也发现后学们对他的论点有所曲解,所以后曾指出:"宁律不谐而不使句弱,用字不工而不使语俗,此庾开府所长也。然有意为诗也,至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。"(《书意可诗后》)又说:"... 但熟观杜子美到夔州后古律诗便得。句法简易而大巧出焉,平淡而山高水深,似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕,乃为佳作耳。"(《与王观复》)
一直到了南宋,江西派仍保持着很大的优势,大诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江西诗派有着渊源关系。后"江湖派"风行一时,江西派遂逐渐淡出。到了元代后,方回、刘辰翁等又接续江西诗风,成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的,倒也代不乏人。
(四十二)(宋代诗部分)爱国诗人陆游
陆游,字务观,号放翁,宋代杰出的诗人,也是诗史上最多产的诗人,今集存诗九千三百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期,当时战争不断,百姓苦难深重,江山支离破碎,陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面,回荡着爱国忧民的激情,包含着丰富的思想内容。
他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后,仍保持万里从戎、以身报国的豪情,并一如既往;壮年之后坐卧所思仍是抗战立功、洗雪国耻;这些在他不同时期的作品中都表现的很明显。即使是到了八十二岁的高龄,诗人的爱国热情依然没有一丝衰竭,直至临终时,还写下来耀照千古的绝唱--《示儿》,表露出念念不忘祖国统一的一片丹心。
陆游满怀对理想的执着和追求,而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发挥充沛的想象,或运用独特奇妙的夸张,淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志。陆游的诗中,还有不少篇章韵致翩翩,风采流溢,恰似画轴,有如乐曲,描绘了祖国山河的美好,抒发了对生活的热爱。
他的诗不仅在思想上,而且在艺术上也很有成就,陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗,后来,陆游否定了这个阶段的成果,改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人,他们的人格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至,他以其创作实践,剔除了江西派留下的积弊。
南宋后期诗人刘克庄评价陆游"近岁诗人,杂博者堆队仗,空疏者窘材料,出奇者费搜索,缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通,力量足以驱使,才思足以发越,气魄足以陵暴。南渡而后,故当为一大宗。"
陆游的诗歌创作,植根于现实生活,基本特征表现为现实主义,同时许多诗中又洋溢着浪漫主义精神。陆游语言造诣很高,风格简练自然,一方面由于内容的扎实,感情的充沛,诗人本无须专意于字句的雕琢,另一方面为了把主旨表达的清晰通畅,使作品富有感染力,诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精,追求新意,读起来亲切感人。
陆游的诗个体兼备,古诗豪健,律诗精工,绝句小诗,情趣盎然;他七绝被人誉为"诗之正声";而七律则被推崇为"诗家之能事毕,而七律之能事亦毕。"他的诗不仅在当时,也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道"诗界千年靡靡风,兵魂销尽国魂空。诗中什九从军乐,亘古男儿一放翁。"更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志。
(四十三)(宋代诗部分)杨万里和他的"诚斋体"
杨万里,字延秀,号诚斋,南宋时候人。由于杨万里的诗风格鲜明,与当时风靡诗坛的江西诗派有着明显不同,因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列有"杨诚斋体",可见诚斋体确有特色。
杨万里写诗,本丛江西诗派入手,中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句;后有所顿悟,立志要超越前人,终于形成了自己鲜明独特的诗风。
至于诚斋体艺术上的成就,有人把它归结为善用活法。活法,本是江西诗派的吕本中最早提出来的创作主张,它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下,尽可能追求变化,从而给读者以圆转轻松的感觉。
不过诚斋体所遵循的"活法"的内涵更加丰富,其最大的特点是:要求诗人用自己的感官去观察世界,当"万象毕来"时,用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来,即所谓的"生擒活捉"。杨万里曾说"老夫不去寻诗句,诗句自来寻老夫。"如果说吕本中的活法还仅局限于从创作手法上提出要求的话,那么杨万里的活法就已突破了这个局限,体现了内容上的要求。
活法,代表着诚斋体基本精神,在这一精神的指导下,诚斋体形成了鲜明独特的艺术风格,主要表现在以下几个方面:
诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间,使诚斋体诗歌具有一种乐观的情趣;在诗中,杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见,而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材来写;这种诙谐幽默的风格,陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过,但色彩比较淡,王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味,但是多流于说理,苏轼和黄庭坚对此道很擅长,只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
杨万里爱用自然活泼的口语写诗,因而形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这一风格贯穿在诚斋体的诗中,是杨万里对江西诗派"字字有来处"等信条的突破。杨万里的诗论,受苏轼等人的影响较大,往往带有禅味。
禅家教人以"学我者死"为规诫,反对亦步亦趋的模仿,这种理论上的倾向也决定了杨万里不屑通过雕章琢句去摹学古人,所以他的诗即使非常口语化,也自有一种活泼隽永的诗意荡漾在其中。另外,为追求诗歌语言的口语化,他还有意在诗作中大量采用民间俗语,但有时发展到矫枉过正的地步,以至出现了近乎游戏的诗句,故此后人批评它"俚熟过甚",这不能不说是诚斋体中的一个败笔。
诚斋体诗善于表现人物情态的特征,和转瞬即逝的场景,这是诗人对自然界和社会细致观察的成果。杨万里曾说过他作诗的功夫全在一个"捉"字上,这是他创作的甘苦谈,却也是诚斋体成功的关键所在。对于社会和生活,杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力,往往独具慧眼,在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣。此外,现象奇特,比喻夸张,含不尽之意于言外等特征,在诚斋体诗风中也表现的很鲜明,它们相互交织,形成了一个不可分割的整体。
在宋代诗坛上,诚斋体的影响很大,陆游认为,诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠《南乡子》之后难得的好诗:"四百年来无复继,如今始有此翁诗"。时人姜特立也在诗中把杨万里奉为诗坛的盟主:"今日诗坛谁是主?诚斋诗律正施行"。杨万里的诚斋体之所以能在当时产生巨大的影响,不在于诗中所反映的现实的深度和广度,而是在于它别具一格的诗风给南宋诗坛送来了一阵清风。
(四十四)(宋代诗部分)南宋四大诗人之范成大
范成大,字致能,号石湖居士,与陆游、杨万里、尤褒并称南宋"中兴四大诗人"。在范成大的诗作中,田园诗最被后人所称道;其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成大的诗风格多样,既有婉转缠绵,颇得晚唐遗韵的,也有瘦硬拗劲,备具江西诗风的。范成大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行绝句及《四时田园杂兴》,主要特色是融晚唐之婉与江西之峭于一体。
总体上说来,范成大的诗可分为早、中、晚三个时期。他早年的诗学习中晚唐诸家,大部分属于声调流美、情致缠绵的一路。不过与此同时,范成大的诗也不时显露一下自己的面貌,即稍退浓艳,而更见清谈,也更为苍劲。不过大致而言,他早年的诗作造诣虽然不浅,但在思想内容上还嫌单薄,笔力也稍弱。
到了中年以后,随着阅历渐广,其中出使金邦使他眼界大阔,不仅饱览了北方山川的雄伟,并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛。这时中晚唐诗风已不适合他此刻的情感和经历,于是他转而改学苏轼,以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高,其诗纵横开阖、变化神明,黄庭坚则以句律胜,有轨迹可寻;范成大为人蕴藉平和,非以才气胜,作诗更接近于黄庭坚;况且江西派在当时诗坛影响大,南宋名家大多受到过熏陶。因此范成大欲改途,便顺理成章的自江西诗法入手。
不过这个时期范成大的诗作,虽然取法江西,但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久,并且性情又偏于温和一类,缺少兀傲之气,所以在劲峭之中,仍不失雍容之度、温润之态。与典型的江西派诗相比较,气象不若其峥嵘,辞气却更见温润,声调也更为高骞。故纪昀所说的"婉峭"二字,最能形容范成大诗的本色,其中最能体现其本色的是他的七绝,又以使金时的作品为最。既有晚唐的情韵,又有苏、黄的气格,阳刚阴柔之美冶于一炉。
范成大晚年,退居闲职,颇多参禅悟道之作。此外在这一时期,他在家乡与农民亲近,体验到了田家的甘苦哀乐,写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗,目的是表达"复得返自然"的思想,是借助田家风物写主观感受。而范成大的田园诗,则是继承了诗经中《豳风。七月》的传统,写的就是田园生活。
他以中唐新乐府的精神、"竹枝词"的手法来写田家生活,为我国的田园诗开拓了新境界。他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗,而且写出了农民的喜忧;不仅表达的曲折如意,而且对农民充满了同情和了解,也达到了很高的境界。另外,他以一首绝句来写一个侧面,以一组诗来表现整体画面,极尽叙事之长,匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种方法,写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
(四十五)(宋代诗部分)永嘉四灵和江湖派
永嘉四灵是指南宋的四个诗人,即:徐照,字灵晖;徐玑,字文渊,号灵渊;翁卷,字灵舒;赵师秀,字紫芝,号灵秀。他们四人都标榜晚唐体,专学贾岛、姚合的诗风,形成了一个流派。因为字号中都有一个"灵"字,故曰四灵;又因为他们都是永嘉人,故又称"永嘉四灵"。
宋初时就曾出现过晚唐派,后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈,开始形成宋诗独有的面貌;这种演变至苏轼、黄庭坚而完成,后又形成了江西诗派。
江西派后因往往有耽于说理、僵硬枯瘠的毛病,渐渐为人所厌,于是乎时人的目光又投向晚唐诗;这正是一种否定之否定的过程。
四灵的诗风可用"清瘦野逸"来概括。他们的诗多写自然小景,来表现日常生活中的情趣,遂形成一种清幽的意境,走的仍然是宋初晚唐派的老路;又如多写律诗,忌用典故,注重写景等。原先江西派诗重意轻景,多不借助景物而直抒胸臆,有时长篇大论,硬语力盘。时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后,读到"四灵"的
诗,便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。四灵中以赵师秀成就最高,例《有约》(黄梅时节家家雨)意境幽美,造语警秀。
但是"四灵"的诗也有很大局限,为了与江西诗派反其道而行之,他们专务精巧,极尽雕镂。江西诗派固然有缺点,但"四灵"诗却走向了另一个极端:专主小巧精细,在声调字句上较工拙,却美其名曰'风、骚之至精",因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病。这种诗看久了也一样令人生厌。《四库提要》中曾指出:"四灵之诗,虽镂鉥肾,刻意雕琢,而取径太狭,终不免破碎尖酸之病。"批评的确是切中要害。
至于江湖派,指的也是南宋的一批诗人,他们大都是隐士布衣,或是中下层的官吏,他们用诗歌模写山林、交游唱和,或者依附公卿、游食江湖,形成了一种风气,故称为"江湖派"。
当时临安有一书商名陈起,与这批诗人相友善,他搜集他们的作品付印出版,先后出了《江湖集》等作品集。"江湖派"是一个宽泛的名称,此中诗人流品不齐,且风格也不尽相同,不过就总的倾向看,走的还是"四灵"晚唐体的路子,故此有的学者索性将二者归并为一,统称"江湖派"。
他们多小章短篇,描山画水,歌咏闲适、隐逸之情,风格纤巧简淡。他们长期浮沉于江湖间,领略南方的山水之美,其中不乏清新妍丽的诗篇。不过"四灵"体还不足以牢笼江湖派诗人,一些有才能的诗人在不同程度上突破其藩篱。其中刘克庄先从学习"四灵"入手,后来认识到江西、晚唐都有缺陷,于是在诗中充实学问,律诗多用典故,组织工巧的对偶,形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派,而为自己所用。
当然,生当国难深重之时,江湖派中人也会怀有故国之思。有的人在诗中痛斥投降派,有的表达了对国土分裂的哀痛,但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲,而少抗敌复国的气概。至于对待剥削黎民的暴政,一些诗人表现出对苦难人民的深切同情,这些诗都闪耀着现实主义的光芒。
(四十六)(宋代诗部分)宋遗民诗人代表及其作品
宋末元初之际,社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。
文天祥,字宋瑞,一字履善,号文山,江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄,同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西,多掉书袋及应酬之作,内容比较贫乏,但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗,则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》,还有最著名的爱国诗篇《正气歌》;他在狱中时,还曾将杜(杜甫)诗集句成诗。
世人曾对其诗作评语道"自《指南录》后,与初集格力相去殊远,志益愤而气益壮,诗不琢而日工,此风雅正教也。至其集杜成诗,裁割熔铸,巧合自然,尤千古擅场。"不过,文天祥的"诗不琢而日工",并非突如其来;他学问渊博,本有江西派锤炼字句的功夫,后来因遭际相似而沉浸于杜集,忠爱之情,悲愤之气,无不与杜甫息息相通;所以能集杜句成诗,独擅千古。
他于展转兵戈之际,经历的无穷事变、种种感受,郁结于胸中,欲吐而后快。这不是为作诗而作诗,而是有感而发,所以不事雕琢,但他满腹经纶,发而为诗,自是能不期工而自工。
文天祥的诗歌创作有几下特点:直抒胸臆,不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗,而是烈士诗,诗句都是血泪凝成,爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出,不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。
文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健;此诗慷慨悲壮,气贯长虹,使人昂扬奋发。又如《金陵驿》的柔婉,全诗沉郁苍凉,回肠百折,叫人低回感叹。两首诗风格迥异,却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史,中间大段议论,在今天读来却并不觉得有高头讲章似的腐气,只觉得气厚笔健,浑浩流转,其议论发自胸臆,凛凛而有生气。另外像抒情与叙事结合,形象的比喻,以口语入诗,用典贴切等,也是其诗歌的特色。
谢翱,字皋羽,一字皋父。文天祥死后,他痛哭祭奠,作《西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰"每执笔遐思,身与天地俱忘,语人曰:用志不分,鬼神将避之。"谢翱师法李贺、孟郊,其奇崛处可追步孟郊,幽险处可颉颃(xie hang均阳平音)李贺。他的诗以意胜,例《秋夜词》:"愁生山外山,恨杀树边树。隔断秋月明,不使共一处。"这样哀痛悲愤的境界,是李贺、孟郊的诗中所没有的。
林景熙,字德阳,号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗"大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛,熙诗幽宛。"他的诗还颇受陆游诗的影响,其中的雄深雅健之作,可追踪放翁,至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
汪元量,字大有,号水云子。汪元量的诗,浑厚不及文天祥,崛强不及谢翱,而缠绵悱恻,则与林景熙相似。宋遗民诗人中,论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首,《越州歌》20首,还有,《醉歌》10首,以七绝组诗的形式,把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来,每首诗写一个画面,一组形成一个立体画面,来描写亡国之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说"水云之诗,亦宋亡之诗史也。"评论的的确很中肯。
家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实,与江湖派相比,他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来,不能自振,至此再度振起。此外,由于复国无望,遗民们避居山中,因此也有一些反映他们不食周粟,保持气节之作,这也是遗民生活的写照。
(四十七)(宋代词部分)序一词的产生与成型
词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体,有着既属于音乐又属于文学的双重性,它的产生与形成,依赖于音乐与诗歌各自的发展,以及诗乐结合方式的变革和演进。
词的兴起和形成,一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐(燕乐)影响,盛唐崔令钦《教坊记》中所列的三百二十四支曲名,绝大多数成了后来的词调。另一个方面,我国诗歌发展至盛唐,诗歌句式众体兼备,诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美,也突出地体现在近体诗上;为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合,是自《诗经》是就已经形成的一个传统。至唐代,随着诗乐形式的长足进步,人们对诗乐结合也提出了新的审美要求,而词正是顺应了这一要求,在宴乐与诗歌的结合中诞生的。
在隋唐时代,一种使用多种节奏乐器,节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行,时人称它为"曲子",作为文学作品,被五代人称作"曲子词"。现在所说的"敦煌曲子词",就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前,曲子词便经历过了长期发展,它本是有乐工伴奏,用于歌妓演唱的;它的内容和曲调,甚至可以远溯到盛唐以前,它是隋唐宴乐的产物。
隋唐宴乐的产生,造成了大量具有固定曲度的乐曲流行,因声度词成为普遍的歌辞创作方法,曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓,因而介入曲子词的创作时,这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品,逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来,摆脱其音乐性而获得独立,作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。"曲子词"和"词",代表了"词"起源和形成的两个阶段。
最早与宴乐配合的诗歌,有五、七言绝句,也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看,它们是词的两支源头;从声律诗句上看,它们已具有词的某方面的特征,但与成熟的词体又有一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整,相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处,蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则,又接受了杂言诗的长短句式才自成面目,并以此作为自身的两大标志。
在中晚唐时,一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词,这些作品当时被称为长短句,这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗,但它们还属于诗的新品种。到北宋以后,这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了,但它们还是被叫成长短句,直到南宋时期它们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式,它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自己的句式,从唐五代到北宋初期,词都是篇幅较短的小令,每首不过几十个字,从北宋中期以后,发展成为慢词,有每篇长到一百多字的。
词最初的内容只用于歌妓的演唱,除了标明曲调名外,别无题目。从苏东坡起,扩大了词的内容,这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目,第一个题目是词牌名,第二个题目便是词题。
在用字的声韵上,诗的调和声音要求分清平仄,凡是该用仄声的地方,可以用去声、上声或入声。词则不但要求分清平仄,还要分清四声;有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。
至于押韵方面,词也比诗的韵法复杂;如一首五言绝句诗,二十个字只用一个韵。但一首小令词,有的二十多个字却有三个韵,而韵法的变化,各个词调都不同。
(四十八)(宋代词部分)序二宋以前的词人词作--花间派
五代时,后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首,编为《花间集》。其中除了温庭筠等三人外,大部分都是集中在西蜀的词人,他们在词风上也大体一致,因此,后世就将他们称为"花间派"。
花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧,字飞卿。是我国文学史上第一个大量写词的文人。他的词现存六十多首,其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表达了同情,同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
温庭筠的词风格浓艳,声律谐和,词意含蓄,耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的成就,对词的艺术特征的形成,以及词的发展起到了推动作用。不过他
的词题材比较狭窄,表现上伤于柔弱,词句也嫌雕琢,给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名,他的诗风格接近李商隐,世以"温李"并称。
在花间派词人中,与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄,字端己,他的词现存五十多首,语言清丽,多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首,
继承了白居易、刘禹锡《忆江南》等作品的风格,用浅白如话的语言,直抒情怀,开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中,韦庄的词算是比较有内容的。
宋以前的词人词作--南唐词
南唐词人中,以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高,也最为著名。
李璟,是李煜的父亲,他的词传到如今的只有几首,比较可信的仅《浣溪沙》两首。李璟的词沉郁凄婉,陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词"沉之至,郁之至,凄然欲绝,后主虽善言情,卒不能出其右也。"另外,李璟的词层次多,转折灵活,几乎一转一个境界,以造成全篇阔大深邃的意境;再加上他擅长运用象征手法状物抒情,语言又精粹简练,使词显得含蓄而生动;因此他的词虽然传世的极少,然历来评论家对其评价却均很高。
李煜是南唐中主李璟的第六子,后继承王位做了皇帝,史称南唐后主。他的词流传下来的仅有三、四十首,不过艺术成就很高,使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称"后主之词,足当太白诗篇,高奇无匹。"王国维《人间词话》中评道"词至李后主而眼界始大,感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。"足见他在后人心目中的地位。
李煜的词以南唐被灭前后为分界线,大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为素材,在艺术上虽有独到之处,但内容多不足取,只有那些描写别情离绪一类的抒情小词,倒能给人以清新之感。
李煜后期的词,是他被俘后扣留在汴京时所写的,一些脍炙人口的杰作多写于这期间。可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚,这一切自然使他无法忍受,于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了,思想也显得更为深沉,所以才能激起世人的共鸣。
李煜词高度的艺术成就是公认的,在唐五代的词坛上,他别开生面,独树一帜,很有自己的特色。"真"是一切艺术作品的生命钱,这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》中曾道"真字是词骨,情真景真,所作必佳。"而李煜后期的词,正是他感情的真实流露。
此外,李煜词富有独创性,颇能给人以耳目一新的感觉,这是李煜词另一个重要特点。李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期,花间派领袖词坛,他们中人的作品多写男欢女爱、别情离绪,题材狭窄,脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨溶入词中,为词的创作开拓了新的领域。
为了适应内容的需要,他的词在表现手法上也多有创新,虽然他后期的词作一般只有一个主题,即抒写亡国之痛,但由于构思不同,意境也就迥异。
此外,语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用白描手法,往往于平淡之中见新奇,同时他还善于设喻,使那些抽象的难以言状的心理活动化成具体的可感触的东西,使语言显得生动形象。
冯延巳,一名延嗣,字正中,李璟时为南唐的宰相。他多才艺,工诗词,题材上虽也写妇女、相思之类的作品,但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言,着力刻画人物内心的活动和哀愁,对温庭筠以来的婉约词风有所发展。
(四十九)(宋代词部分)二晏词
宋初的晏殊、晏几道父子,因其词作相辉映于当时,世称"二晏",或称"大小晏"。他们的词上承南唐遗风,但无俗艳轻薄,在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词风,但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态,小晏则是以凄婉低徊的吟唱,抒写"古之伤心人"语。
晏殊,字同叔,死后谥为元献,所以又成晏元献。晏殊屡历显要,仁宗朝时官至宰相。他以他的地位和才华,对北宋一代词风的形成起了推动作用,也对他自己的词作产生了深刻的影响。
他一生富贵,生活美好,他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产生的。他国家重臣的地位,和爱好文酒宴会的生活情趣,都和南唐身居相位的冯延巳相类,所以晏殊"尤喜江南冯延巳歌词,其所自作亦不减延巳"。但他并非一味的摹仿,而是另有创新。
冯延巳身处南唐王国前夕,词作多流露出忧伤之音;而晏殊是太平宰相,词作多写生平景象,雍容闲雅,反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)便是他的代表作。
晏殊的词虽有富贵气,也有华丽之色,但绮而不俗,一洗"花间派"的浓艳。即使是言愁,也只是一种淡淡的愁,属于富贵者的闲愁,与落拓者的悲苦不同,也正是这种情调成就了大晏词的特色。他的《珠玉词》,以闲雅沉静的风格为主,但也偶有晚年罢相之后的牢骚在内。
晏殊所处的北宋前期,词坛以小令占主导地位,他的词亦以小令见长;工于造语,描写细致,善于刻画心理活动,所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材,但能做到清丽而不俗艳,表现了风雅人士的情趣。
晏几道,字叔原,号小山,是晏殊的第七子,他的词风和其父一样接近南唐,题材也大多没有超越前人男女悲欢离合的范围,二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽的小令中。
由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活,故此他的词相对于其父,深婉有过,却无其父的温和;他一洗大晏的那种雍容气息,形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》相近,那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
晏几道少年时,父亲高居相位,后来父亲去世,家道中落,他又不愿攀附权贵,后来还曾因事下狱,过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长,情韵俱佳,至于现实意义则比较淡薄。他的《临江仙》(梦后楼台高锁)典型的体现了小晏词的风格。
晏几道由于晚年的穷困,也有少数词作表现了对下层人民的同情;此外,小晏词中对那些不幸的歌女也深表同情,他以真情临文,从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上,小晏擅长"婉"字法,能变直为曲,化浅为深,反映了一种深细的情感,独具匠心。这种凄婉的感情和"文人看山不喜平"的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。
(五十)(宋代词部分)柳永词
柳永,字耆(qi阳平音)卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变,因行为放荡,好作艳词,未能早登科第,仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》"
忍把浮名,换了浅斟低唱"句时,曾很不高兴,放榜那天特点将他的名字抹去,还说道"此人花前月下好去浅斟低唱,何用浮名,且填词去。"从此,柳永便索性自称"奉旨填词柳三变",成天与市井子弟相游妓馆酒楼,用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。
后来他改名为永,才中了进士,晚年做过屯田员外郎这样的小官,人称柳屯田。
柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲,虽然遭到当时统治者的歧视和排斥,终生潦倒,但在词的发展史上,却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看,早在中晚唐时期,民间就已有慢词流行,但文人很少染指,都是偶一为之,并未形成风气。直到柳永的出现;他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术,随着城市经济的发展,社会物质和文化生活的丰富,民间乐曲也日趋繁复,形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
柳永曾长期出入歌楼酒馆,十分熟悉民间乐曲,教坊每有新腔,他即为填词谱曲;所以他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制,不仅扩大的词的体制、容量,便于抒写更为复杂的情感,而且为宋词的进一步繁荣打开了局面,因此柳永在词史上有着其特殊的功绩。
在题材内容的开拓方面,柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域,给传统的题材增添了新的社会生活内容,如名词《望海潮》(东南形胜),对于词的发展,也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途,抒写失意文人的哀愁。《乐章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品,脱去了浮浪轻薄的习气,曲折委婉地抒发他宦途潦倒的悲愤和不满。
柳永还一反诗词多用比兴的传统,创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景,为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》,成为千古传诵的名篇。
这种铺叙展衍、开阖自如的笔法,被世人奉为"屯田家法",后世凡作慢词者,多采用此法。
此外,柳永在口语、俗语的运用上,也有许多创新之处,集子里那些俚俗的所品,虽然遭到士大夫们的鄙视,但在词曲发展史上,还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分,是他思想和艺术上缺陷,还是应当指出来的。
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