山城子聊中国现代诗[10]《技艺和技巧》
文/ 山城子
这两个双音合成词，词义相近。适用范畴很广。其相同在“技”上。技者一般指技术，很专业的东西；不同在于“艺”与“巧”的区别。艺指艺术，巧是巧妙。因此，技艺当指某种技术升华后运用自如所呈现出来的艺术性，技巧则是指技术实施过程中处理问题的巧妙性。含意迥然相异。
单就诗或文学范畴而言，技艺是指作家驾驭文学体裁、手法、方式等的审美选择和实施的能力；而技巧则是行文中处理语言表达效果的智慧。技艺关乎整体设计（构思）水准，技巧关乎局部处理（表达）功夫；具体说我们可以从写作手法和表达方式上谈作家的技艺，而从遣词造句的功夫上论他的技巧。
审美选择及其实施，在于作家对社会生活观察体悟的深度与广度，以及对文学体裁、手法、方式的谙熟。这两方面的结合斟酌恰到好处的选择和实施，就是符合审美标准的选择和实施。这样构思创作出的文学作品，必然能表现出作家技艺的高超或高迈。
处理语言表达的智慧，则基于作家对语法修辞规则的全面把握及有效运用，和对语言表达内在规律的深刻认识及合理创新。特别是诗歌作品，由于它本来就是一种语言的艺术，因此特别强调遣词造句出新出美出强的功夫。一首诗作有了这样的功夫，可称之为诗人行文技巧熟捻、新奇或超凡了。
《成都的男孩》一诗（迪拜——见《北美枫》2006年第2期18页）,就是一首读后觉得诗人技艺高超、技巧熟捻的作品。请细细品味：
《成都的男孩》
文/ 迪拜
他睡了
被角踢开了一部分
露出他的小腿和脚
我把被子给他盖好
但他又踢开了
两条腿交叠起来
我想偷偷地吻他
然而我坐在床边稍稍犹豫了一下
离开了床
我搬了一张椅子
坐在床边
灯光幽暗，我能静静地看他
我的男孩，他的头发睡乱了
均匀的呼吸声已经能听见了
歙动着他的鼻翼
他的三角内裤被棉被盖住了
刚才，我的嘴唇与它包裹着的肉体进行了交锋
那销魂的体液不知道我能回味到什么时候
现在，我能非常清楚地看清和仔细看的是他的脚
两条小腿上的汗毛无序地排列着
肌肤富有弹性
他把成都的水性也带来了
凝聚在他排列整齐的脚趾上
骨节闪烁着如泉
他伸手擦了擦脸
离天亮的时间短了
我起身吻了他的小腿
第二吻
在他另一只脚上
他的两只脚收缩了一下
从选择的体裁看，可归于叙事体，是一首高雅的文化的性爱叙事诗；从手法看是白描，是连续的平静的细腻的文字白描；从表达方式看，是诗性叙事，是直观的明白的熟捻的慢板的诗性叙事。
这样的设计，也许是为了与所反映的敏感的突破性的性爱内容形成强烈的反差，从而产生震撼的力量；也许是为了创造一个静谧、舒缓、情深意长的意境，从而提升性爱审美的质量。
我是宁愿相信两者魅力的结合。所以我说这首诗让我感觉到了诗人技艺的高超。
从处理语言的智慧看，无疑要服从他的设计。高雅的性爱故事需要干净的语言，细腻的白描特别要求语言的准确，慢板的叙事最宜加上一些叠词和规范内的助词。
语言的干净，就是在行文中没有多余的字，也没有污秽的字眼。仔细阅读全诗，哪怕有20字之多的长行句子，也不可去掉一字。哪怕一个结构助词“的”，为节奏的舒缓，为构句的规范，也不能去掉。至于字眼，越是叙及敏感事体反而越显文雅。
语言的准确，实在是遣词造句的基本功夫。行文中所描“鼻翼”是歙动着的，“呼吸声”是均匀的已经能听见了，“小腿上的汗毛”是无序地排列着的。正是基于这样的准确描写，诗文本语言才显出细腻的特点。
我统计了一下，全诗30行，作者用了3个叠词和35个助词，从而有效地实现了具有美学价值的慢板行文。
正因为如此冷静智慧地处理语言表达，所以让我觉得诗人的技巧是熟捻的。说熟捻，不说新奇或非凡，是因为没有语法和修辞意义上的创新。那应当是更高层次的技巧了。
2007-2-24夜于家。
山城子聊中国现代诗[11] 《心态与诗态》
文/ 山城子
说“愤怒出诗人”，我不知出处，却一直认同，许多诗界朋友也都认同。因为这话至少说出了心态与诗态的道理。
想起这句话，就想起岳飞写的《满江红》（词是歌体诗），那是何等愤怒的心态，何等愤怒的诗态呀！因此文学史将岳飞列入了爱国诗人的行列。
但我还想补充说“孤高出诗人”、“闲适出诗人”、“豁达出诗人”。孤高者心态孤高，写出的诗也孤高；闲适者心态闲适，诗态也闲适自然；豁达者心态豁达，诗成也胸怀天地。
所以会这样，都是人主观意识的情绪化染色于诗文本的缘故。就是说诗态是心态的复写，心态借助于诗态复制。
明了这个道理，有益于我们选择写诗的时机。也就是说每当心有所动，态有所变时，就是最佳的写诗时机。心有所动，或悲或喜，或痛或怒，或烦或逸，都是情绪状态的变化，情绪变化的过程中，灵感往往不期而至，不邀而来。
2003年10月28日，我写《被蹂躏的青春——有感于艺校学生“实践”坐堂》一诗，是新闻媒体的触动，读了那篇报道，心情立刻不平、愤懑、同情起来，当即写成。共3节如下：
押上父母日日夜夜的血汗
等待一纸通行未来的证件
青春同鼋鱼螃蟹一起
摆上夜的大餐
红嘴白牙一阵阵咀嚼
嫩嫩的羞涩
纷纷新贵们酒气喷出丑态
淹没含苞的烂漫
时间从未变得如此漫长
每一秒都老成百年千年
早晨，天不再那么蓝
梦中的泪不敢流上信笺
第1节流露了不平的心理，第2节是愤懑的情感表达，第3节则满怀同情。——这样的诗态，正是当时个人心态的写照。
2004年10月28日我写《打碗碗花》一诗，仅仅6行如下：
穿着紫白相间的
衣衫。从春天
一直走到秋天
有时，就相遇在篱笆外边
迷人的微笑
总是朦胧着腼腆……
当时与妻漫步山野小路，牵牛花(我们家乡也叫打碗碗花)还在接连不断地开在田头树丛之上，左一丛紫白，右一丛粉红，格外清亮眼睛。心情闲适，飘然遐思，当即就有了这几句。诗中平静的叙事和遐思的氛围，正是当时心态的流露。
以上想说的是，诗来时挡不住；诗不来时，还是不要强为诗好。
2007-2-25下午于家
山城子聊中国现代诗[12] 《心情与灵感》
文/ 山城子
人只要醒着，心情就在。大分类好与坏罢了。就是睡着，构成心情的要素也还组合着，决定梦的好与坏。心情之于诗，其好与坏应当与是否利于写诗来分水。利于写诗的心情应当包括：愉悦、快乐、激动、闲适、郁闷、惆怅、悲哀、痛楚；不利于写诗的心情大体是烦躁、焦急、忧虑、惊惧、大悲、大喜、茫然。
后7种心情，都因为有事缠绕或生理原因，不可能有心思往诗上想，因此是不会动笔，或打开电脑敲响键盘的。前8种心情，事缠已缓，生理已调，与诗为伴者自然会思扬手动起来。
在有利于写诗的心情下，是可以生发灵感的。
灵感这东西，即神秘也平常，它不过是一种审美情感或理性认识的翩然而至。科学家的灵感，在于积累观察和实验，感性突然升华为理性；艺术家的灵感在于审美情绪张扬后突然的灵动；作家的灵感在于头脑加工或试加工社会生活中突然出现的闪光点。
就诗创作而言，安顿心情，有利于灵感的发生。
诗既是文学，又是语言艺术，因此诗的灵感，既可从社会生活闪光中来，也可从审美情感的张扬中来。这两个途径，都有赖于先安顿心情。
安顿心情，就是在利于写诗的某种心情下，不再想与诗无关的事情，让心情单一起来，快乐就保持快乐，惆怅就保持惆怅，防止客观的干扰，让主观专注起来。最好是独处一室静静的，没什么别的事情要做，只需释放出思维乃至潜意识来飘浮游荡。这时，好比为灵感搭建了一个心境的舞台，就只待它出场了。
我的诗歌习作，都是在“安顿心情”的条件下进行的。在家就关在小餐厅里进行，没谁来干扰；在打工的学校，本来就是一人一个小屋，不当班主任，没有学生来烦，特别是晚上，境况尤佳。
心情也可以安顿在野外。我喜欢一个人到野外散步，且向无人处走。单一的散步，是为健身，不必想什么，也不必做什么，于是心情就被安顿下来。这时大可以触景生情，牵引灵感出来的。
2006年12月21日早上，心情平和闲适，我步入田野散步。恰逢入冬以来第一个霜晨才放了四五个小叶的油菜，都被霜凝住了。我蹲在田埂上痴望，心内立刻就有语言生发出来：“寒气凌厉小油菜叶儿，晶体眼睫毛不能眨动。”——我认定这就是灵感来了。我必须把这个别致的意象和带着审美情感的语言，扩展在一首诗里，或者说我必须写出一首诗了。于是边走边捉摸，待回到学校我的小屋，就立刻写在纸上了。原诗如下：
《初霜之晨》
太阳忙着梳妆东山
腾不开手
一任初霜
清雪般匍匐坝子
寒气凌厉小油菜叶儿
晶体眼睫毛
不能眨动
绿意遭洁白覆盖
事情有时要等
冷静在过程之外
就像隔出一段无奈
光热如期而至
灵感带来的那两句诗，最后被我分3行安排在中间的细节描写上了，上接远及近，下转哲思，成为这首诗举足轻重的意象了。
2007-2-25夜于家
山城子聊中国现代诗[13] 《标准及差异》
文/ 山城子
想到高考作文，有个评分的标准。如何如何给多少分，如何如何又给多少分；怎样怎样，叩几到几分，然后再加起来给个总分。但同一个标准，不同的教师阅卷，所给分数又大相径庭。所以严谨的评卷要三个教师同评，再将不同的得分平均一下，才算是比较接近公平的分数。
现在的高考作文试题，一般不限制体裁，但都注明诗歌除外。客观上说明一个问题，就是诗歌体裁的评分标准不大好确定，即或勉强确定，不同的人把握起来，可能比大相径庭还要大相径庭。所以这样，事实上不仅每个人对所订的标准理解不同，因而实施不同，而且他的内心原本就有个自己的标准了——这个自己平时积累形成的标准，与别人制订的标准是有差异的，所以会影响他的阅评结论。
在诗歌网络行走，或者荣当版主，见了新帖子，诗写得如何，都是有个人的见地的，或留言点评，或使用权力加精，其实使用的都是个人的标准。自己的这个标准形成的原因也不一样，有的是个人写作实践和欣赏实践的升华，有的是阅读古今诗歌理论的潜移默化，有的是接受了别人的东西，或者是对将别人东西的再加工，有的则是东拼西凑来的。但有一点大体相同，就是许多人都想用自己的尺子做标准件，让天下诗人都必须遵照执行，不然你就不是好诗，甚至不是诗，甚至是些病句的排列。
例如有人在语言上的标准是语法修辞的规则，不符合就是病句——但呢，他可能自己的语法修辞知识的深度和广度都不够，且不知道任何事物都要发展，规则也不是一成不变的道理，于是在他眼力所限以外，就都归为不是了。
谈标准，我也只能袒露一下我心中潜移默化与升华出来的东西。我认为一首好诗的大体标准应是：
第一：印象上要特殊于别人，不给人以似曾相识的感觉；
第二：内容上要落到地上来，不要悬在半空里虚无飘渺；
第三：结构形式与内容协调，不要不论写啥都一个姿势；
第四：意境统一不支离破碎，意象缤纷鲜亮不用别人的；
第五；遣词要通俗准确新颖，造句要生动形象精炼含蓄。
但我不想用我的标准要求别人，抖落出来是为了交流，使其在碰撞中得到发展。我知道任何标准都是相对的，相对于一定的时空与人与物。时空与人与物的变化发展才是绝对的。而绝对的标准没有。同时，相对的标准的差异性是很现实的，所以不要求别人，仅仅作为自己习作和学习的标准罢了。
我以上说的这些，正可以解释网络上中国现代诗交流中的意见纷争，莫衷一是现象的存在，以及同一首诗贴于不同论坛邂逅不同版主而褒贬不一，有的给加精，有的嗤之以鼻现象的存在。
2007-3-3下午于家
山城子聊中国现代诗[14]《精髓与精华》
文/ 山城子
汉语的繁衍，多借助于喻义。
精髓本指人体之精之髓。成年男子无精则无力，而任何人无髓就没了生命。可见精髓对于人的绝对重要——乃是赖以繁衍后代和支撑生命的物质存在呀！
精髓被喻嫁到马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论上来，就是“实事求是”。就是说没有“实事求是”这一根本的思想方法，马克思主义就没法发展，也没法存在了。
精髓被喻嫁到诗歌上来，特别是喻嫁到中国现代诗上来，它应当是什么呢？我在网上看到有人说“题材是诗歌的精髓”，这显然是误会。题材不过是不同领域生活在作家头脑中反映的感性材料，是该领域内素材的总称。也就是作家书写的客观对象。精髓则是诗歌内在的赖以生存和发展的命脉和灵魂。
那么，什么可以维系诗歌的生存与发展呢？这就是创新。因此我说诗歌的精髓是诗文本的创新。可以表现在以下几个方面：
第一：形式创新。
这是指在自由体内根据内容的要求的创新。例如大卫树先生超长行排列的“花瓣诗”，洛夫先生及其他诗人不时用的一字一行的排列，就属于形式的创新。还有对称形的排列，菱形排列，以及其它几何图形的排列，也都是形式的创新。再就是分节，也可以体现出创新。在我没有接触网络诗歌前，还没有看到过一个单行，也可以划为一节诗；也没见过一句诗可以把上半句放在前节末尾，而下半句成为下一节的开头。这样的创新，在诗文本中都很微妙的散发出清香。当然，你现在还想不出更多的形式的变化，但当你的诗情走势需要时，变化形式的灵感就应运而生了。
第二：手法创新。
手法是指文体性质的整体表达方式。例如议论文有正论、驳论、反证、类推等手法。中国现代诗的手法，事实上已经创新了许多。例如荒诞、密集用象、原始客观语态等就是传统新诗中所未见的。至于象征、隐喻、反讽、寓言、意识流等手法已经成为普遍性的运用了。相信，还会有新的手法在写诗实践中诞生出来。
第三：语言创新。
这应当是最重要的创新，是支撑诗歌精髓的创新。这是因为诗歌既是文学体裁，又是语言艺术。既然是语言艺术，只有在语言上创新，才能促进语言艺术的发展。中国现代诗始自“中间代诗人”直连70后80后，文本中出现了大量的所谓“反语法”现象，也有称之为“语言颠覆”或“颠覆语言”的，也有直接指出是“病句”的。其实不然，事实上它们都没什么病，反而都健康。岂止健康，用句广告语说那叫“奔儿棒”。因为不是扩大了词类活用，就是创新了修辞格，从而使语言以前所未有的精炼、新颖、活脱、省简、俏丽、机智，呈现在诗文本中，直扬发展的势头，展示精髓的光芒。
第四：题材创新。
题材创新，或者叫题材的新创。毕竟古代人类的活动范围有限，难及今人。例如古代极少有科学诗，也不可能抒写电视连续剧，更无8000公里之外思国怀乡之作，以外交为题材的诗作也罕见。至于古已有之或者传统有之的题材，也还有新的变化。例如军旅题材从颂歌到人文的转变，教育题材从赞歌到批判现实的转变，都属于题材的创新或新创。
以上四个方面的创新，其实是相互联系在一起的。具体到一首诗各方面各有突出罢了。有人看不到中国新诗的精髓，看不到它的创新和迅猛发展，于是说它“正在走向死亡”的有之，说它正在“自杀”的有之，干脆说“中国的诗死了”有之。我说不必操心了，事实上是它正方兴未艾，并以不可阻挡之势磅礴于现代媒体网络之上。
至于精华，则指具体的一首诗，是否放出了精髓的馨香，折射了灵魂的光芒？若是，就是精华的之作；不是，就不是精华之作。如此而已。
2007-3-7于毛栗坡
山城子聊中国现代诗[15] 《交流的误会》
文/ 山城子
看印在书上的中国现代诗的交流文字，有时会读出一点误会来。手头有军旅诗人周承强的诗集《宁静时刻》，书尾收了不少名家的评论大作。其中一篇的一节赞扬“多样化”的文字，就有两处让人误会。
其一，原句照抄如下：
“高地、边防、营区、哨所、墓碑、军车、中秋、晴明、旧日雷场、马扎哲学、石头、河流、树木、蝴蝶……题材是多样化的。”
以选择田园题材为主的诗人，史称田园诗人，如陶渊明；唐代大诗人王维移情山水题材，故有山水诗人之称。这是以题材的分野来称谓诗人的。上面所引文字所涉14个非并列事物，确实多样，但却不能都称为题材。题材是作家作品指向社会生活不同领域的总称。指向农村叫农村题材，指向工业叫工业题材，指向军事叫军事题材……这样类推。
这样类推，那14个词，只有“边防”可以担当，其余都不合格。墓碑、石头，就只是墓碑、石头，还构不成社会生活领域，所以不可以叫题材。事实上那13个词只能叫素材。而如果说“素材是多样化的”，也许说得过去，但文学作品中的素材本来都是层出不穷的呀！
其二，再照录一段：
“浅吟、低唱、白描、速写、重彩、淡抹……写法也是多样化的。”
这些都可以称为写法吗？写法词义较大，它既包括写作手法，也含语言的表达方式。从手法看，现代诗可以采用象征、隐喻、荒诞、寓言、反讽、意识流、直抒胸臆等手法；从语言表达方式看，可以有口语直白、诗性叙事，及所谓的“反语法”等。
——“浅吟、低唱”是欣尝者对诗韵氛围的一种概括，或者说是对作者主观情感的一种描述，是构不成写法的。
——“白描、速写”是绘画艺术的两种技法。“白描”移到文学中使用，主要是指作家使用一种不事修饰的语言形态，简洁清晰描写事物的修辞意义上的方法。某种场合是可以称作写法的。而“速写”之于文学，从操作上我曾实践过电视连续剧的同步速写。要是诗歌写出绘画的速写效果来，也是可以体会的，但达到这种效果的写法，可能就不是相同的了。既然可能不同，那末如何担当一种写法呢？
——“重彩、淡抹”也源自绘画，用于文学则是语言修辞中的两种处理风格。处理成“白描”的语言形态，其表达效果就是“淡抹”；处理成“写意”的语言形态，其表达效果就是“重彩”。
《宁静时刻》我先后学习了三遍，特别注意到了诗人周承强写诗的技巧，其中主要是修辞方法的拓展和创新，可以说是独树一帜的。但他选择的题材主要是边防，其它寥寥，谈不上多样性。写法上大多是直抒胸臆，其它寥寥，也谈不上多样性的。
我觉得评诗与遣词造句有个很要紧的相同点，这就是都要准确。用词不准确，不如不用，评诗不准确，不如不评。
2007-3-7于毛栗坡
山城子聊中国现代诗[16]《别忽略功夫》
文/ 山城子
我在第10节《技艺与技巧》里谈及“技巧是处理语言的功夫”。我觉得这“工夫”是万万不可忽略的。除非你不承认诗是语言的艺术。
大凡艺术都要有功夫，也就是有技巧。戏剧的功夫就多了，文功武功唱功身段功造型功齐备，一个演员才算有造诣，才可能被称为艺术家。而作为文字艺术，必须有语言的功夫。对传统戏来说这就是脚本中的唱词与道白要好，要好就得有技巧处理语言；对话剧来讲，就是对话要上乘，上乘就得有处理语言的技巧。相声、小品就更不要说了，不从语言上弄出点包袱来抖，就没有市场了。
诗歌既是一种文学体裁，又是一种语言艺术，这是没有疑义的。因此就不能不重视运用语言、结构语言、裁剪语言的技巧，至少也应该别忽略语言的功夫。
诚然，诗人们诗情突至不能自已的时候，一串串的文字如出山的泉水一泻而下。这是常事。就有人认为这感情的流淌是天然浑成的，那阵势谁还来得及想技巧不技巧的问题呢？其实不然，事实上越是天然浑成的东西，越是看不出斧凿痕迹的艺术品，越是功夫高的表现。这就像有了擒拿术的武警人员擒拿拒捕的嫌疑犯一样，情势危急千钧一发时刻，谁能来得及想一想应当用哪套动作呀！但却娴熟行云流水般就解决问题了。
谁没有情绪激越如潮涌的时候，但山里农民吼出的是心里早有的山歌，老北京不免就喊几嗓子哼熟了的京剧。且山民甲可能就比山民乙吼的耐听，老北京们喊的京剧韵味也不一样的。这是因为他们平时积累的吼与喊的技巧习惯有分野罢了。诗也如此，所以一气呵成，是因他平时已经积累了广泛深厚的处理语言的技巧了。借用鲁迅的话说“血管里流出的是血，水管里流出的是水。”语言处理能力在“水”的水平上，他就是个水管，在“血”的水平上，他就是个血管。血管明明流出的是血，你能说那与他生长并积累的红血球无关吗？
至于有“斧凿”之痕，则是初学者常见的现象。那不该归咎于他的使用技巧，而是他的技巧还不到家。我是深深觉得，我并不缺乏个人的或对社会对人生的情感和正义，我所以还是个老初学者，关键就是组织语言的技巧还欠火候，还需要长期下功夫。不知别人都如何体会，不妨也说说，一起痛快痛快。
2007-3-11夜于家
山城子聊中国现代诗[17]《说李长空的一首诗》
文/ 山城子
这首诗的题目是《我从山路上走过》（见作家出版社2006年7月第一版《李长空诗选》第8页）现全录如下：
我从山路上走过
那些美丽的花草和树
站在路的两边
亲切地关注着我
我与它们默默地对视
静静地交谈
顷刻间
我就成为它们
足下的泥土
回到都市
我总感到
远方有声音传来
是不是那些花草和树
在对我呼唤？
这是一首不事修饰，一哼即成的短诗，是诗人关心弱势群体心情与责任的强烈流露，一颗善良正直的赤子之心跃然纸上。
也许有些鄙薄诗歌技艺技巧的人会说，这样的心声之作，根本用不到技艺技巧，心情浑然天成地流淌成文字了，就是好诗。
其实不然。这首诗恰恰可以说明诗人李长空运用技艺技巧的娴熟与真功。
从技艺看，语言的直白表达与荒诞手法不露痕迹的结合，以及收尾的余味，就是该诗技艺上的特点。
说语言的直白表达，就是不事修饰，简洁明白地表达。全诗仅用了必要的“美丽、亲切、默默、静静”4个形容词。说荒诞手法，是指诗文本中运用了不合于事理的意象。该诗文本里于静默中的“交谈”，和顷刻变成“泥土”的两个意象，就是荒诞手法的具体实施。余味在于结尾的“呼唤”。
从语言处理技巧上看，就是通而不俗，句句洗练，一个字也不可以增或减，像正常的生命体生就的一般。其中又特别注重用词的准确。例如“关注”“交谈”“泥土”“呼唤”，是诸多近义词不可替代的。如果替代，就一定会或轻或重地伤害题旨。而通篇童话般的拟人，又源自拟物——将农民拟为花草和树了，然后又把花草和树人格化了，这种双重折叠起来的修辞处理，是何等的巧妙呀！
这叫“血管里流出来的是血”。
想一想，哪有不用技艺和技巧的好诗呢？不妨举出来一个研讨研讨。
2007-3-12夜于毛栗坡
山城子聊中国现代诗[18] 《流派与帮派》
文/ 山城子
如果中国只有黄河，没有长江、黑龙江、珠江、雅鲁藏布江和更多水系，就太单调了。所以我赞赏诗界的流派纷呈。不同世界观、人生观、价值观，制约着诗人们不同的诗观。而诗观相近的诗人容易走到一起，就形成了流派。很天然的事情，所以我赞赏流派并存。
中国的所有制结构，包括公有制和非公有制，公有制中含国有、集体和混合所有制中的国有、集体成分，非公有制中是个体、私营和外资。它们共同构成了社会主义市场经济，于是竞争，于是发展，于是提高。不同流派的相互交流、借鉴、批评与竞争，无疑可以使中国新诗得到长足的发展和提高。所以我喜欢流派的林立诗坛。
事实上也是这样走过来的。回顾中国新诗自北岛、舒婷、顾城们崛起之后的三十年间，就是流派空前热闹，一度曾有“各领风骚两三天”的说法。即或是有些流派昙花一现，也留下了“一现”的贡献。例如有位笔名好像叫阿吾的，他们几个人用原始语态写诗，好像称之为“纯客观主义”什么的，那诗是很幽默很别致很耐读的，可惜手头没保存下来，但印象极深。正是许多流派各自的探索，和相互借鉴，才拓宽了诗人的眼界，才沿革了诗的格调，才丰富了诗创作的技艺和技巧，才涌现出了“中间代”、“70后”、“80后”一批批诗群和诗人。
各流派之间的批评、交流、借鉴是有益的。但凡事有度，超越了界限就走向反面，就走向了帮派。帮派的特征是相互攻击谩骂，于诗自然是无益的。不要攻击，更不要谩骂，要说出你的观点就要心平气和，心平气和人家也许可能接受，即或不接受，也不必非得改造人家，都改造成一个模样，诗歌就走下坡路了。
年轻人火气旺，容不得别人观点与自己的对立。其实对立统一是普遍存在于一切事务中的，诗歌岂能例外？既然有对立，就弄清对立的原因，能求同则求同，不能求同则暂时存异也能交下好朋友。比如李白与杜甫，风格手法迥异，却相敬相爱，古诗界的榜样呀！回帖时不要动不动就指斥人家垃圾语言或语言垃圾，须知垃圾中也能拾得零金碎银古币玉石出来的。凡事一分为二，学人家的长处，与人为善，与派为善，与群为善，就不会产生帮派了。
2007-3-13于毛栗坡
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