内容摘要： 在古代中国画阐释中，理解者接受了某种程式也就等于接受了某理解意图和方向。在先行结构中的先行见到也在程式中显现出来， 程式是画面的基本语言，是与理解者的理解第一次打交道的作品因素，并且使之上升为概念化的事物，同时对这些概念化事物的 使用也就构成理解前结构中的先行掌握部分。
关键词： 程式 合法的偏见 语言 理解
对程式化的事物易于具有、见到、掌握的原因，就是人们模仿的天性造成的，“沟通的最主要方法之一语言，最初是经由模仿而学到的”。⑴“模仿的一般规律是，行动的方式能比思考和感觉的方式更稳固地持续下去。因此，在早期文化的幸存者中，他们虽然采纳了某种行为方式，但很明显地忘却了其意义和初衷或者这些东西已经被完全转移了。”⑵人们在模仿的过程中总是先接受形式，并且模仿产生这些形式的行为。宋代韩拙提出“循乎规矩格法”的模仿，即以某种正确的程式进行模仿。
程式主要存在于“画法”之中，“形式是艺术追求简单性的外在的可感结构”⑶“简单性”不是“单一性”，而是“精练”。克莱夫·贝尔就说：“没有简化，艺术不能存在……，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”⑷画法中的程式正是把那些有“意味的形式”进一步“简单化”，让“意味”集中地浓缩在程式之中，既是“简单化”也就是容易被人感知，使人们的注意力从“像不像”“似什么”等转向形式意味中来，成为先行结构。
从荆关董巨到四王吴恽，一直在完善着自己的程式，除了少数几位画家，以反程式的面目出现，也只是以新的个人的程式去取代旧的程式而已。最终也找到了个人的程式源头，如米芾的“落茄点”总是被认为来源于董源等。可见古代画家总是深受程式的影响，并不断地完善它。萧梁时代张僧繇的画风称作“张家样”，是影响最大的样式之一。北齐的曹仲达也以画“佛像”出名，被誉为“曹家样”“曹衣出水”。唐代吴道子画风被称为“吴家样”“吴带当风”，吴道子从样式和技术中归纳出规律性的知识——“手诀”，以授其弟子。中唐的周吸收中原妇女的形象特点创“水月观音”之体，被称为“周家样”。样，即是样式之意。
五代荆浩《画山水赋》（传）中提到一些内容，即有努力把自己创作拉向程式化的明确倾向，因为没有一定数量和质量的程式不足以显出绘画作为本体的存在，即如山水画之所以叫作山水画，即正在于它有自己的程式。在传统中国画的初期，是经无程式到有程式的阶段，画家们热心于从自然中获得程式，以证明自身与作品价值的存在，山水画的种种基本皴法，由此产生。自然的景观客体使画家们还暂时难以个人的意志进行程式的创造，但还是可以从范宽、李成、郭熙、王冼的作品中看出已经体现出的一定程度的群体程式因素。
南宋马远、夏圭把传统绘画中的山水画极大程度地推入程式中，“斧劈皴法”“拖泥带水皴”就是以一种概括性的组织化的既定的用笔用墨方法的充分表现为基础的，是一种程式化的解释行为。把全景式的山水构图推向“半边”“一角”是南宋绘画很流行的一种程式。此时，“是山水画走向程式化的第一次明确尝试，‘斧劈皴’作为线条语汇的程式化清理，截景构图作为尝试并取得了积极的成果。”⑸
元代画家们对马、夏的创作方法不盲目沿袭，他们一方面吸取着以往画家的构图程式。一方面又把注意力转向由皴法所带出来的线条表现能力，他们把自己的程式建立在董源、李成、郭熙身上，主体意识进一步介入到形式改造中来，使山水画中的线条用笔程式突显出来。黄、王、倪、吴的崛起，预示着一种新的成功模式的崛起。
程式问题在明清时代进一步突现出来。沈周虽也有较重写实造型表现的画风，但他与文徵明等钟情的还是自北宋以来直到黄、王的创作方式。唐寅的画法直接来源于所谓的北派。他们依靠对以往程式的重新体悟创作出雄大绵密或清丽秀美的作品。
明人董其昌“是经过严格思考并有一整套理论依据作为支撑。为使山水画的程式被真正固定下来并且有万劫不灭的生命力。”⑹从绘画史把自古以来的画家分为南北二宗模式，把南派定为正宗，使绘画程式的选择被严格规定下来。并不遗余力地把书法因素引进绘画之中，强化了山水画程式中的内蕴和形式中的意蕴。他力求山水画的技法符号化，力求线条组织要走向书法化。“山水画在引进书法后，对线条和空间独立抽象之美更见重视，而这必然导致山水画创作中主体选择能动立场的被进一步强化，并从客体的统制中进一步脱离出来，亦即是说，山水画中符号化倾向更见明显。”⑺作品本体意义被完善了，他“把程式化的追求推到一个至善至美的的境界，……在审美意识上提出南北宗，在技巧表现上提出南北宗，具有极强的说服力，使后人很难摆脱他的观念模式。”⑻
清代“四王”的出现更是对南派程式十分重视，虽然他们不只沿袭董其昌，但却已经习惯性地用董其昌的立场来看待画史，虽然他们博取众长，但对浙派和南宋马、夏几乎是不涉足的，可见他们的创作与理解完全被规范在南派程式之中。山水画的形式已被淘洗得十分精致而不再有杂质了，他们“力追古法”，努力“与诸古人血脉贯通”，甚至愿意“于古人同鼻孔出气”，哪怕是得“子久些子脚汗气”也是好的。在这种态度下，自然对待古人的程式的继承是不敢怠慢的。
主张写生的画家，也是以某种古法去写，不是毫无陈见面对山水自然进行写生。元代黄公望《写山水诀》中写道：“皮袋中置描笔在内……登楼望空阔处气韵。看云彩，即是山头景物，李成、郭熙皆用此法，郭熙画石如云。”⑼他的写生观还是来自“郭熙画石如云”。清人沈宗骞认为学画要“合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家生。”⑽经过这样训练，即便写生也是以出手便是某家的程式。也就是说连直觉也是被程式规定了的。
贡布里希在《艺术与错觉》中描写了一个叫蒋彝的作家兼画家以中国画手法所画的一幅英格兰风景。“这是一幅德温特湖风景画。这里我们已经越过了实录跟艺术的分界。蒋彝先生显然乐于使用中国惯用手法适应新要求；他要我们这次‘按照中国人的眼光’来观看英国景色……我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。”⑾
可以看出，程式不仅影响绘画，更影响画家的心理定式。画家的解释总是以某种程式作为语言进行解释，是“观象取物”，强调绘画本体意义。画家们很可能会为了某种程式而去寻找相应的写生对象，而不是直接对自然写生产生前所示未有的新程式。其实不仅仅山水画是如此，人物画、花鸟画也是如此，例如十八描、折枝法等皆是程式。
看来，重主体诠释，重程式表现，是中国画在总体上的基本特征，也证明了中国画画法中的种种程式是有文化意蕴和历史内涵的，不是一朝一夕所形成，“历史性是一切理解的根本性质，理解的历史性构成了我们偏见”。⑿程式的形成正是具有历史性的“合法的偏见”。它主要是在绘画本体历史中产生而不是一些简单的样式，它是传统绘画赖以表达的基本语言。
苏珊·朗格说：“符号活动所得到最惊人的成果就是语言”。⒀那么在画法中的符号活动所得到的最惊人的成果即是程式。伽达默尔认为，“什么才能说明创作与解释之间的密切关系呢？很显然，它们具有某种共同的东西。两者都以语言为中介产生。”⒁“人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种学号，艺术应运而生。”⒂语言与艺术作为符号具有相通的功能，即表达。
狄尔泰认为“主观色彩很浓的体验可以把自己固定在一个客观的，物理的表达上，也即是说人的心灵内涵的体验，是通过‘表达’（不管语言、姿态、文字或艺术符号、科学符号、行为符号等）来使人们得到‘理解’的，人们不仅注意这一表达，而且超越这符号本身，而进入一种符号的内层面，直接感受它所‘意味着’的，所‘代表指称’的东西（本体）。”⒃程式作为符号，代表着的就是传统绘画的形而上意义，也即郭熙所说的“别有意旨”和韩拙所称“其理幽奥”。“自我认识的真理性在于人际交流的可能性和客观性。正是通过表达，人类内在精神体验才以外在物质符号方式保存下来；正是‘表达’，使个人的内在‘言语’转换成现存世界文化的‘语言’而得以保存和交流……正是‘表达’使空间绵亘万里，时间远逾千载之人能够‘对话’（如面对庄子之章，屈原之赋、范宽之画，却能晃然身历其世，面接其人），正是‘表达’，使过去与现在接通，过去的意义即在于通过现在去对生活主动地提示；正是借助于‘表达’，人与人的交流维度大大拓展。”⒄其实“表达”就是真正的人的生活世界的历史地平线。这种个体的经验在“表达”中找到了一个普遍形式——程式而被接受。
在学习语言时并不需要先去学习语言的历史，仅以直接的反复模仿就可以学会。传统绘画中的程式作为表达的方式，也作为“历史的产品被织入这个感官世界之中”。说明程式是可以被人直接感觉的，正如学习语言一样。用程式来规范“俗人”们的感性认识，正是使“俗人”们的“一己之见”达到“合法化”的最便捷手段，也是进入“解释循环”的正确方式。先行结构中的先行具有即理解的意图和方向，并不是理解者另行提出，这种意图和方向其实已经包含在程式之中，因为程式必定是某种旨趣的程式。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，仍能损寿，盖无生机也”。认为“位置皴法，皆各有门庭，不可相通。”表示“寄乐”一派也是有“门庭”的，当然就有相应的程式，“虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎。”⒅南派画法，看来不仅有程式，而且还非常严格。
既然是这样，理解者接受了某种程式也就等于接受了某理解意图和方向。在先行结构中的先行见到，也在程式中显现，程式是画面的基本语言，是与理解者的理解第一次打交道的作品因素，并使之上升为某种概念化的东西。同时对这些概念的东西的使用，构成理解前结构中的先行掌握部分。
注释：
⑴ [美]罗恩非德《创造与心智的成长》王德育译 湖南美术出版社（长沙）1993年版
⑵ [英]威廉·麦孤独《社会心理学导论》浙江教育出版社（杭州）1997年版
⑶ 穆纪光《艺术形式与简单性》载《甘肃社会科学》（兰州）1991年 第6期
⑷ [英]克莱夫·贝尔《艺术》中国文联出版公司 1984年版
⑸⑹⑺⑻陈振濂《清初“四王”的程式与山水画发展主客观交叉诸问题》参阅《清初四王画派研究》上海书画出版社（上海）1993年版
⑼ 元·黄公望《写山水诀》参看于安澜《画论丛刊》下册 人民美术出版社（北京）1989年版
⑽ 清·沈宗骞《芥舟学画编·自运》参看于安澜《画论丛刊》上册 人民美术出版社（北京）1989年版
⑾ 贡布里希《艺术与错觉》范景中译 浙江摄影出版社（杭州）1987年版
⑿ 王岳川《现象学解释文论》山东教育出版社（济南）1999年版
⒀ [美]苏珊·朗格《情感与形式》前言 刘大基等译 中国社会科学出版社1986年版
⒁ 《伽达默尔集》邓安庆等译 上海远东出版社（上海）1997年版
⒂ [美]苏珊·朗格《情感与形式》前言 刘大基等译 中国社会科学出版社1986年版
⒃ ⒄ 王岳川《现象学解释文论》山东教育出版社（济南）1999年版
⒅ 明·董其昌《画旨》参看于安澜《画论丛刊》上册 人民美术出版社（北京）1989年版
作者单位：江苏大学艺术学院
（责任编辑：徐良瑛）
|
