题 记： 古代西域的龟兹王国以其优越的地理位置成为中、外文化交汇之地，因而这里的石窟艺术也呈现出自己独特的面貌，本文从四个方面来分析阐述龟兹石窟的代表，克孜尔石窟壁画艺术中所受到的外来因素的影响。
在古代的西域诸国中，龟兹一直是天山南部最有影响的王国之一，它在汉朝时曾为西域都护，唐朝时为安西大都护的冶所，管辖着龟兹、焉耆、于阗、疏勒四大军事重镇，是唐朝统治西域的政治、经济、军事、文化的中心。龟兹强盛时，势力东抵轮台、西达巴楚、北控天山草原、南临塔克拉玛干沙漠，是西域三十六国中最强大的王国。
古龟兹都城（即今新疆库车城东的古城址）汉唐时规模很大，据历史文献记载“城有三重，外城与长安等”，随着“丝绸之路”的开通，公元一世纪左右佛教传入我国西域，作为佛教传入的第一站，当时龟兹佛事之兴盛达到“佛塔庙千所”、“有僧万余人”。如今这里还保存着丰富的文化遗迹，如：龟兹故城、苏巴什佛寺、克孜尔尕哈汉代烽燧及克孜尔石窟、库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、阿艾石窟等。因其地处要冲之地，这里不但成为中国文化、印度文化、伊斯兰教文化和欧洲文化四大世界文化体系汇流的地方，同时也是北方草原文化、游牧民族文化和南方羌蕃文化的交汇之处。地缘的优越是优秀文化生长的土壤，因而这里的文化艺术也呈现出有别于中原其它地方的一些异彩纷呈的独特面貌。这些独特面貌在现存的石窟艺术中体现的最为明显。通常人们把龟兹境内的石窟统称为“龟兹石窟”，龟兹石窟的数量占到新疆石窟的三分之二，而龟兹石窟中的克孜尔石窟则最负盛名，它规模最大、开凿年代最早、洞窟的数量及壁画的数量也最多，因而也最具代表性。
克孜尔（也译作赫孜尔），为维吾尔语，红色的意思。它距库车67公里，正处于龟兹国境内，开凿始于公元3世纪末4世纪初，早于敦煌莫高窟二百余年。现比较完整的洞窟有743个，已编号者236个，主要分布在谷西、谷内、谷东和后山等4个区域，其中70余个洞窟保存较好。
克孜尔石窟艺术主要包括建筑、壁画和雕塑是三位一体的艺术。建筑指洞窟主体，克孜尔石窟类型大致可分为支提窟（又称中心柱窟）、讲经窟、毗诃罗窟（又称僧房窟）、仓库窟等几种类型，另有一些未定型窟。克孜尔石窟的壁画大致分为佛传图、佛本生画、佛教人物画，以及山水、树木、飞天像等等，特别是券顶菱格式经画最为典型，壁画的内容多以表现小乘教派深山苦修的教义为宗旨。雕塑方面遭到的破坏最为严重，遗存下来的作品非常之少。
克孜尔石窟艺术独特风格的形成与发展，主要受三大因素的影响：一是本土因素。主要指本地特有的地缘、人文、历史等因素影响；二是中土因素。主要指汉唐文化等因素影响；一是外来因素。因其所处的独特地理位置，我认为克孜尔石窟艺术所受的外来因素影响远远大于本土及中土因素的影响。现以壁画艺术为例，我们从以下几方面来分析总结外来因素的影响。
一、犍陀罗艺术的影响
在克孜尔石窟早期壁画中，有许多佛、菩萨的形象，他们体格雄伟、健壮近似欧洲人，面貌也像希腊人，额部广阔，鼻梁隆起，通入额部，眼大唇薄，下鄂宽大突出，属典型的犍陀罗式的佛教艺术造像，那么犍陀罗式的艺术与克孜尔壁画艺术之间究竟存在着什么样的关系呢？
公元一世纪中叶，曾居住在中国西部敦煌、祁连山一带的大月氏人，建立起强大的贵霜帝国。大月氏人不但占据了印度河上游的犍陀罗，到迦腻色迦王（约120—162年）时，贵霜的疆域西起威海，东至葱岭，形成了包括中亚和印度在内的一个庞大帝国。贵霜统治者对广大统治区域内各种不同文化和宗教信仰，采取了兼容并蓄，保护鼓励的政策。贵霜文化是古代印度、伊朗、希腊文化的混合，尤以希腊的影响最为明显，这一时期艺术品呈现着贵霜文化特创的风格，所以研究学者把这一时期的建筑与雕刻艺术称之为犍陀罗艺术。在迦腻色迦王时期，贵霜是佛教中心，也是东西贸易与文化交流中心。贵霜帝国与罗马帝国的外交和贸易往来尤为密切，这种贸易和文化交流使犍陀罗艺术更直接受到希腊文化的罗马艺术影响。印度佛教很可能是在贵霜帝国时期，由大月氏传入中国的西域。正如法国艺术史家雷奈·格鲁塞所说：“印度又随着本国的佛教而把希腊文化中的某些内容传到中国社会”。因为中国的西域通过丝绸之路接受佛教和犍陀罗艺术的影响更为方便与直接，并且克孜尔也因其卓越的地理位置、富庶的绿洲经济和安定的社会条件，与佛教艺术珠联壁合，成为西域地区佛教中心之一。从佛教石窟艺术的流变来看，克孜尔石窟既是佛教东渐的最前沿，也是中西文化交流的一个汇合点，还是外来文化内传的一个中转站，是佛教传播的阶梯和桥梁。加之贵霜时代以降，来自犍陀罗或克什米尔的高僧络绎于途，译经造像，绘制壁画，弘传佛教，所以这里的壁画艺术风格具有犍陀罗艺术的特征也就不足为奇了。正如德国探险队成员勒柯克所言：“这里的壁画，是我们在中亚任何地方所找到的最优美的壁画，它包括传统中的佛陀的种种形态和他所处的种种场面，而且又几乎都具有古希腊的特征。”如今我们步入洞窟，隆额大眼、高鼻薄唇的希腊人、罗马人的形象比比皆是，令我们这些画惯了希腊、罗马石膏像的人倍感熟悉与亲切，仿佛有种置身异国他乡之感觉（图1）。
从表现内容上来讲，克孜尔石窟壁画中出现众多的裸体形象，也在一定程度上受到犍陀罗艺术的影响，因为在古代希腊是比较崇尚裸体的。正如冯斐先生所言：“认为裸体可以把人的有机体形成的美感充分表现出来，完善的心灵只能寄寓在强健的体魄之中，所以希腊的艺术家一直把创作身心完美统一的人物形象作为自己的目标”。 因此克孜尔石窟壁画的绘制中，我们可以看到艺术家在接受犍陀罗艺术影响的同时，也接受了关于它对于裸体艺术的观念。在对裸体的表现方式上，具有明显的希腊风。另外是克孜尔石窟中绘制有大量的供养人。供养人也是最初流行于犍陀罗，到了龟兹，则供养人开始兴盛，并且在克孜尔供养人的地位日渐提高，如第8窟绘出了16身王族人物，是龟兹地区贵族供养人最多的洞窟，足见其所受影响之深。
二、马图拉艺术的影响
在克孜尔石窟壁画中有许多人物是以裸体形象出现，这在中原其它石窟艺术中是少见的，一方面它是受犍陀罗艺术的影响，具有明显的希腊风，但另有一些裸体形象，其形体夸张，姿态扭转极大，呈S型曲线，如83窟的月光王后（图2），显然更像印度本土的马图拉裸体药叉女雕像风格（图3），那么她与马图拉艺术之间又有着怎样的联系呢？
马图拉（旧译秣菟罗），它是古印度十六国之一苏罗森那的都城，贵霜时代成为贵霜帝国的东都，马图拉与犍陀罗并列为贵霜艺术的两大中心，由于外族的频繁入侵和贸易往来，马图拉也成为一个东西方文化交汇的地区，但是马图拉则更地道地保持了印度本土的文化传统。
马图拉地区由于气候炎热，所以男女居民都习惯于裸体或半裸，即使身穿薄棉布衣裙也几近透明。表现在艺术作品上也多裸体形象。喜爱裸体，崇尚肉感，是马图拉艺术的传统特色，它与希腊化风格的犍陀罗艺术形成鲜明的对比，它强调的是健壮裸露的肉体表现，它是印度传统生殖崇拜的民间信仰与世俗社会的审美时尚对宗教艺术影响的结果，因而在佛教体裁的作品中他们将那种肉体丰满、造型或健壮或优美，但活力勃发的生命冲动表现的淋漓尽致。
如图2中的83窟月光王后，就是一种印度标准女性人体美的三屈式规范造型的作品，它夸张地表现了月光王后丰满的乳房、纤细的腰肢、浑圆的臀部及大腿，并且臀部还夸张的扭向一旁，形成优美的S型曲线，这都属于典型的印度马图拉式造型风格，此类的造型在其它一些洞窟中也多有绘制。如69窟裸女、101窟的舞蹈裸女、第8窟的裸女等等都是如此。
另外，克孜尔石窟中的新1号窟泥塑的一尊涅磐佛像和两尊佛陀立像残躯也有印度马图拉雕刻样式之遗风。
三、阿旃陀壁画的影响
在克孜尔石窟的壁画中，有一种绘画技巧叫“凹凸法”，即在形象的轮廓线内通过深线不同的色彩晕染等方式来构成色调层次上的明暗变化，从而使表现的对象产生浮雕般的凹凸变化。在克孜尔石窟中，大量的佛像、菩萨像、飞天、力士采用了凹凸晕染法。比较典型的如206窟菩萨、47窟后室的举哀弟子、券顶的伎乐飞天、163窟正壁左右通道上方的散花天人等。在中国绘画史上，从印度传来的凹凸法被称做为“天竺遗法”，这种“天竺遗法”在阿旃陀石窟的壁画表现的最多。阿旃陀壁画分两后期，前期约作于公元前1世纪至公元200年，后期壁画约作于450年至650年或更晚。阿旃陀壁画属于以线条造型为主的东方绘画体系，绘画技法大致为两种：一种是“平面法”，另一种则是“凹凸法”，也就是前面提到的“天竺遗法”。“凹凸法”与西方绘画的明暗法不同，明暗法通常有固定的光源，而印度的凹凸法不受任何固定光源的影响，只随物体轮廓线而定，尤其在人物鼻梁等部位加白色亮光。 这种凹凸法的壁画手法在龟兹石窟及河西石窟早期的壁画中大量运用。这些壁画运用的是矿物质颜料，由于年代久远，或是氧化等原因，许多原来晕染柔和之肉红色现已变成暗褐色，从而使白色的鼻子眼睛尤为凸出，像个“小”字，而被称之为“小字脸”。（图4）
四、波斯文化的影响
在壁画中还有一种“剪发垂项”的形象据说也是来源于波斯，反映波斯民族男女剪发的习俗，此外，用双平行线表示衣折痕、用飘动的披巾来对衣服作逼真的处理、以及用线条和动物表现日月星辰的做法，菱形装饰结构等，这些都是波斯艺术惯用的表现手法。
综上所述，克孜尔石窟壁画艺术它不仅立足本土，同时吸取中土文化的营养，同时早期所受到的来自犍陀罗艺术、马图拉艺术、阿旃陀壁画艺术、波斯艺术等外来因素的影响之深、之广是很明显的。可以说克孜尔石窟壁画艺术是一种多元文化来源的艺术。它反映出古代龟兹文化之所以高度发达并呈多元状态，这与它开放的姿态是密切相关的。
古龟兹地处中、西文化的交汇点，以海纳百川的气度吸收着来自各方面的文化优长，受多种外来文化因素的影响，而形成了自己具有鲜明的民族特征和地域特色的面貌与辉煌，它以其影响力、辐射力和示范作用，影响着周边地区的佛教艺术，并推动了中原佛教艺术的发展。并且通过中国对朝鲜、日本和东南亚等国的文化艺术也产生一定的影响。今天我们游历其中，不得不折服其博大与深厚，并遥想当年之胸怀与辉煌。
参考文献：
（1）《丝路游》2003年第6期，第74页，《克孜尔石窟壁画中的裸体对话》冯斐。
（2）参见王镛著《印度美术》，第215至223页，中国人民大学出版社，2004年版。
（3）《克孜尔石窟志》 上海人民美术出版社，1993年版
（4）《丝路游》2003年第5期、6期 《丝路游》杂志社
作者单位：郑州大学美术系 （责任编辑：张立华）
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